Способный публицист, и по сей день не порывающий с журналистикой, Роже Гренье вступил на поприще художественной литературы довольно поздно, уже тридцати лет. Его первая книга-эссе «Роль подсудимого» вышла в свет в 1949 году; за ней последовали романы «Чудовища» (1953) и «Засады» (1958).

Но в полную силу талант писателя развернулся лишь в последние десять — пятнадцать лет. Романы Гренье «Путь римлян» (1960), «Зимний дворец» (1965), «Перед началом одной войны» (1971), «Кино-роман» (1972) были хорошо приняты, читателями и прогрессивной прессой.

К романам писателя близка по духу его новеллистика. Одна из главных тем Гренье — духовное одиночество людей в обществе, где каждый заботится лишь о себе самом. Не случайно первый сборник рассказов Гренье так и назывался: «Молчание». Его персонажи молчат потому, что утратили всякую надежду на взаимопонимание. И только иногда какое-нибудь наивное, жаждущее тепла и участия существо в безнадежном порыве робко пытается «излить душу» перед своим «ближним», но наталкивается на холодное недоумение или на презрительную насмешку.

Для персонажей Гренье зачастую мучителен уже самый акт словесного общения, ибо на поверку он всякий раз оказывается актом разобщения людей: человеческий язык, эта раз и навсегда застывшая, стершаяся от многократного употребления форма, оказывается совершенно непригодным для того, чтобы вместить и передать неповторимые переживания личности.

Именно на этих переживаниях и сконцентрирована психологическая проза Гренье. Внешняя, событийная сторона жизни мало занимает писателя: в ней не раскрывается сокровенный мир человеческого «я». Поэтому и повествовательный драматизм возникает у Гренье не за счет сюжетной динамики, а в результате умелого нагнетания психологических деталей, вдруг обнаруживающего всю трагическую беззащитность людей, казавшихся до того вполне благополучными.

Эмоциональная тональность рассказов Роже Гренье весьма разнообразна, но во всех случаях они пронизаны, сочувствием к человеку, навеки обреченному быть замурованным в самом себе.

С тех пор как они обосновались здесь, их грузовики и автомобили каждое утро будили Эмилию Джустинани в шесть часов. Потом начинался неотвязный перестук молотков рабочих сцены, окрики постановщиков и ассистентов. В это время бессонница обычно отпускала ее. Бессонница мучила ее с четырех, с трех, а то и с двух часов ночи, когда особенно не повезет.

Она пыталась не поддаваться на шум, не шевелиться, не открывать глаз. Но притворство не могло вернуть ей покой неведения. Скоро какое-нибудь неосторожное движение, ногой или рукой, выдавало ее: она невольно принимала позу бодрствующего человека. Тогда она с досадой поднималась и шла к окну. Сквозь жалюзи следила за белой в солнце площадью, за десятками любопытных, уже собравшихся в группы и уже в поисках тени, за всей суетней киношников перед большим помостом, возведенным рядом с церковью.

Эмилия смотрела на ставшее привычным зрелище. Она больше не чувствовала себя чужой в обновленном пейзаже: к дому около лестницы пристроили террасу, надстроили на один этаж — только с фасада — дом sali e tabacchi[12] художник так разошелся, что возвел памятник усопшим из фальшивого мрамора, чтобы заполнить пустоту в панораме. Единственно, кто не перестает ее удивлять, это prima parte feminina[13], одна из самых знаменитых кинозвезд Европы и Америки, за работой с шести утра, в складном кресле, на спинке которого написано ее имя, а над ней гримерша, она наносит огромной пуховкой последние пласты пудры на грунтовку темного, почти красного тона, точно такого, как стены домов.

Весь день солнечные лучи будут беспощадно жалить грим prima parte feminina, затянутой под костюмом крестьянки в тугой корсет. Время от времени гримерша, в облачке охряной пудры, будет стирать своей огромной пуховкой пот, выступающий на лице, на шее и груди, покрытых мировой славой. Теперь Эмилия представляет, что же такое жизнь кинозвезды. С шести утра и до семи вечера надо выстоять, не дрогнув, против солнца юга, бороться с ним до последнего отблеска, до его кровавого падения в залив, за рощами гигантских оливковых деревьев.

Эмилия спит в гостиной на диване, днем его застилают синим плюшевым покрывалом. Над ним на стене висит писанный маслом портрет прошлого века, мужчина в штатском — дед синьоры Алессандры Валентини, урожденной Чезина. Портрет принадлежит кисти Д. Джузеппе ди Д'Аддетта. Это довольно невыразительное изображение человека замкнутого, отгороженного бездушной гордыней своей касты, казалось, имеет только один смысл, одно значение — свидетельствовать об упадке рода Чезина, или, во всяком случае, той его ветви, которой суждено было соединиться со злосчастным синьором Валентини в этом городке, также забытом богом и лишь ненадолго выведенном из оцепенения неугомонными кинематографистами.

Глядя на громоздкую мебель в стиле Неаполитанского королевства 1880 года, на разрисованные плафоны, Эмилия неизменно задумывалась над прошлым этого великолепия: как жители Монте-Сан-Джорджо, живущие словно первобытное племя, умели когда-то наслаждаться роскошью обстановки, живописными полотнами, мрамором статуй? Каким образом цивилизованные люди дошли до воровства, превратились в разбойников и конокрадов, стали угрожать стадам на равнине Та-вольере? А теперь уже и лошадей не осталось, красть нечего. В Монте-Сан-Джорджо сохранились две церкви, из которых одна очень хороша, и несколько старинных особняков, почти что дворцов, последних свидетелей былого величия. Для Эмилии, узницы современности, эти памятники прошлого представляются загадками.

Насмотревшись до боли в глазах на залитую солнцем площадь, она вернулась в полумрак комнаты прочесть молитвы перед фотографией Падре Пио, святого, отмеченного стигмами. На фотографии этот святой, чьи чудеса множатся ежедневно, похож на крестьянина с удивленно вытаращенными глазами. Под его портретом — шкафчик без специального назначения, с резными дверцами. Эмилия разместила в нем томик Плутарха, произведения Ариосто, Боккаччо, перевод «Энеиды», несколько трудов о Падре Пио, привезенных ею самой и супругами Валентини из паломничеств в Сан-Джованни-Ротондо, потом «Inferno», «Vita Nuova»[14] и, конечно же, милого ее сердцу Леопарди.

Самый замечательный предмет гостиной — люстра над столом. Это изобретение или, как говорит сам синьор Валентини, его детище. Оно представляет собою пень, один из корней которого образует укрытие, где размещены персонажи Рождества: по лесу идут волхвы в сопровождении свиты. Над пнем кружатся жестяные звезды. Вся модель вращается на оси в прикрепленном к потолку подшипнике. Почти Кальдер[15], хоть о нем он ничего и не слышал, синьор Валентини изобрел подвижную скульптуру.

В семь часов, умывшись в закутке, где в ее распоряжении имеются кувшин и таз на столе под кретоновой накидкой, Эмилия идет на кухню завтракать с хозяевами.

— Сегодня ночью, — говорит синьора Валентини, пожилая грузная женщина, — мне послышался запах фиалок. Но очень слабый, я не вполне уверена.

Запах фиалок — признак присутствия Падре Пио, живого святого, отмеченного стигмами и обладающего даром вездесущности. Он пребывает в своем монастыре в Сан-Джованни и вдруг появляется перед вами собственной персоной, или, во всяком случае, вы ощущаете запах фиалок.