По всей вероятности, Ремизов снял точные хронологические указания на последней стадии подготовки книги к печати, тогда же дав новые заглавия отдельным разделам; в рукописи «Взвихренной Руси» (хранящейся в Центре Русской Культуры Амхерст-Колледжа, США) имеется автограф Ремизова (с техническими указаниями для типографского набора), содержащий заглавия разделов: «1. Весенняя рынь 23 — 27 II 1917» (окончательное заглавие — «Веснакрасна»), «2. Орь 27 II — 1 VI 1917» («Медовый месяц»), и т. д. Все эти точные временные привязки, дополнительно подчеркивающие летописное начало в структуре книги, в печатный текст «Взвихренной Руси» не попали; в ходе авторской редактуры были сняты и другие конкретные признаки, обнажающие дневниковую природу повествования (например, в рукописи раздела «Перед шапошным разбором» первая фраза: «С 1-го июня мы на новой квартире», в тексте книги: «С начала лета мы на новой квартире»; там же в рукописи: «14. 3. Кронштадтское восстание. 15. 3. Речь Ленина — зарождение нэпа», в тексте книги приведенные датировки отсутствуют). Устранены локальные хронологические обозначения, однако в последовательности повествовательных фрагментов, составляющих композицию книги, линейный хронологический ряд неуклонно сохраняется.
Историческая хроника во «Взвихренной Руси» сочетается с текстовыми фрагментами, резко контрастными по жанру, — лирическими и философскими поэмами в прозе, рассказами с развернутым самостоятельным сюжетом и повествовательными миниатюрами, игровыми псевдодокументами, вроде «конституции» и «манифеста» Обезвелволпала, и т. д. Эти тексты чередуются с фрагментами «временника», а иногда оказываются внутри хронологических разделов повествования (например, раздел «временника» «Весна-красна» завершается лирической поэмой «Красный звон», а между VIII и IX фрагментами «временника» «Москва» вкраплено — правда, без обозначения заглавия — знаменитое ремизовское «Слово о погибели Русской Земли»). Создание впечатления внешнего хаоса, стилевой, тематической, жанровой чересполосицы, безусловно, было осознанной и глубоко продуманной творческой задачей Ремизова — его художественным образом той социально-исторической субстанции, которая стала предметом повествования. Это хорошо поняли уже первые читатели «Взвихренной Руси»; в частности, Михаил Осоргин писал: «Рассказать книгу Ремизова невозможно. Тому, кто ее только перелистает, она покажется набором мелких рассказиков, сценок, чудачеств, отступлений, случайных записей, неправдоподобных снов, пестрящих подлинными именами. Время от времени тон бытовой повести или нарочитого гаерства переходит в неожиданную, высокую, как бы даже преувеличенную лирику и вновь завершается какой-то заметкой, годной для газетного отдела курьезов и анекдотов. Нужно привыкнуть к письму Ремизова, чтобы прежде, чем дойдешь до последней умиротворяющей страницы, где-то на полустроке, внезапно — но с полной ясностью — понять, что вся эта суета манеры, вся эта неслитая смесь быта и бытия, бодрствования и сна, крови и анекдота, великого горя и мизерных радостей, — все это и есть олицетворение взвихрённой России, той самой, которую мы воочию видели и горю которой приобщились»[1].
Повествовательно-композиционная техника, используемая Ремизовым во «Взвихренной Руси», вполне удовлетворяет индивидуальному жанровому понятию «сверхповести», изобретенному Велимиром Хлебниковым и обоснованному во введении к его «сверхповести» «Зангези» (1922): «Сверхповесть <...> складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. <...> Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы <...> Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть»[2]. Если же хлебниковскому неологизму предпочесть термин «роман», как наиболее традиционное и широко употребительное жанровое обозначение для повествовательных художественных произведений большого объема, то «Взвихренная Русь» будет вполне удовлетворять определению роман-монтаж[3] или даже более радикальному — учитывая сугубую разножанровость и разнородность по стилевой фактуре составляющих его фрагментов: роман-коллаж. В ряду многообразных экспериментов с монтажными приемами, осуществлявшихся в системе модернистской культуры начала XX века[4], «Взвихренная Русь» занимает весьма значимое место, во многом предопределив новации, традиционно связываемые с другими произведениями и другими литературными именами; в частности, вводя в ткань своего повествования подлинные (или имитирующие подлинность) документы — газетные вырезки, лозунги, правительственные декреты, письма простых людей и т. д., — Ремизов предвосхитил не только аналогичные композиционные приемы, использовавшиеся в русской прозе 1920-х гг. (особенно наглядно и ярко — в «хроникально» организованном романе Анатолия Мариенгофа «Циники», 1928), но и вызвавшую в свое время мировой резонанс калейдоскопическую стилистику Джона Дос Пассоса (монтировавшего в единое повествование нарративную сюжетную прозу, лирические дневниковые фрагменты, газетную и кинематографическую хронику), которая впервые была применена им в романе «42-я параллель» («The 42-nd parallel», 1930).
Коллажные приемы можно проследить во «Взвихренной Руси» на самых различных уровнях — при рассмотрении общей композиции произведения; при рассмотрении отдельного фрагмента, включающего собственно художественную прозу и документальные (или псевдодокументальные) вкрапления; при рассмотрении соответствий между художественным текстом и внетекстовой реальностью. В последнем отношении особенно примечательно, что подчеркнуто субъективный ремизовский «временник» представляет собой монтаж двух типов повествования — описывающего подлинную реальность, преломленную авторским сознанием, и воспроизводящего реальность заведомо мнимую, фантомную: художественно обработанные записи снов. При этом постоянно происходит то, что Т. В. Цивьян определяет как «переплеск сна в явь»[1]: в записанных снах фигурируют реальные лица и сновидчески преображенные подлинные обстоятельства, предстающие иногда в заведомо игровом, провокационном ключе (и в этом отношении можно понять В. Ф. Ходасевича, заявившего Ремизову: «Отныне я вам запрещаю видеть меня во сне!»[2]); реальность же уподобляется сновидению с его алогизмом, разорванными связями и фантастическими сочетаниями. Размышляя по поводу ремизовских «снов», опубликованных за несколько лет до революции, Д. В. Философов писал: «Во сне ты — да и никто — не ответствен, а просыпаясь, инстинктивно веришь, что входишь в мир разумной воли, или столь же разумной необходимости. Но бывают времена, что эта естественная вера колеблется, а иной, сверхъестественной, нет. Реальный мир превращается в бессмыслицу, а за реальностью ничего нет, пустота».[1] Именно такие времена стали предметом изображения в ремизовской революционной хронике.
Коллажная природа построения «Взвихренной Руси» наглядно проясняется, если проследить основные вехи творческой истории этого произведения. Все входящие в него автономные фрагменты (в библиографии Ремизова, составленной Еленой Синани, выделено 80 таких фрагментов[2]) были опубликованы (некоторые неоднократно) до выхода книги отдельным изданием в 1927 г., при этом авторские указания на их принадлежность к корпусу «Взвихренной Руси» появились лишь в 1925 г. — при публикации фрагментов в берлинской газете «Дни» и рижском журнале «Перезвоны». Как самостоятельные произведения печатались в периодике разделы ремизовского «временника», публиковались автономно или в составе иных циклов другие составляющие «Взвихренной Руси»: открывающий книгу рассказ «Бабушка», опубликованный в журнале «Заветы» еще в 1913 г. (№ 3), входил в книгу Ремизова «Весеннее порошье» (Пг., 1915), «Асыка» (под заглавием «Обезьяны») впервые появился еще в сборнике ремизовских «Рассказов» (СПб., 1910), многие фрагменты будущей «Взвихренной Руси» ранее входили в другие его авторские циклы («Шумы города», вышедшие отдельным изданием в Ревеле в 1921 г.) и книги («Ахру», 1922; «Кукха», 1923), поэма «О судьбе огненной» была напечатана в 1918 г. отдельной книжкой. Разомкнутость, импровизационная подвижность композиционной структуры, организующей повествовательное пространство «Взвихренной Руси», сказывается и в том, что некоторые фрагменты, которые входили в предварительные циклы, опубликованные в периодике, в окончательный состав книги не попали; могли бы быть представлены в ее составе и некоторые другие произведения Ремизова, отразившие его вйдение революционных событий, — например, очерки и фельетоны, напечатанные в 1917 г. в «Простой газете»[1] или оставшаяся в рукописи «Вонючая торжествующая обезьяна...», непосредственно примыкающая к «обезьяньему» циклу во «Взвихренной Руси»[2]. Существенно при этом, что, формируя окончательный состав и композицию «Взвихренной Руси», Ремизов стремится к воплощению более «оптимистической», провиденциальной историософской концепции, чем та, которая могла сложиться в читательском сознании при знакомстве с разрозненными фрагментами будущего целого: не случайно он завершает книгу лирико-патетической поэмой в прозе «Неугасимые огни», исполненной веры в грядущее возрождение родины; также не случайно, включая в книгу несколько видоизмененный текст «Слова о погибели Русской Земли», автор снимает это заглавие и даже не выделяет «Слово...» в самостоятельную рубрику, а помещает его внутри раздела «Москва», «скрывает» между хроникальными фрагментами.
