Из сестер «лишь одна никогда не была в восхищении», пишет Кр. Эбнер и впоследствии прибавляет: ее «звали Димут Нюрнбергской» (с. 110, 128 наст. изд.). Рассматриваемая нами мистическая традиция выглядит компактной на фоне однородной с ней образности Бернарда и простонародной духовности именно благодаря процедуре наведения. Эта последняя планомерно осуществлялась в пределах трех «наций» доминиканской провинции Тевтония, в ходе окормления бегинок и доминиканок, в течение первых 50 лет XIV века и привела к распространению соответствующих массовых монашеских практик.

Как видим, мистико-аскетическому опыту, коль скоро он представляет собой перформативную практику себя, и литературному произведению свойственны общие признаки. В этом нет ничего странного, поскольку и тот, и другое строится по одним и тем же законам. Опыт предполагает цельность и завершенность действия (начало, середину, конец), которая наблюдается в имитационной аскезе Г. Сузо. Цельность действия, хотя и другого рода, присутствует в пяти актах любовной истории А. Лангманн и Иисуса: лицезрение (visus), беседа (colloquium), прикосновение / объятия (tactus / amplexus), поцелуй (osculum), наконец, брачное ложе (lectus), где и происходит окончательное единение (см.: Beutin 1997—1999/2: 204). Опыту также присущ литературный и отнюдь не свойственный внеигровому быту центризм главного персонажа. Харизматик — не один из миллионов верующих во Христа, но единственный, соразмерный, релевантный задачам мифа и готовый участвовать в мифе на первых ролях: сидеть между апостолами в Вифании подле Христа (см. с. 120 наст. изд.), способствовать, подобно Элсбет фон Ойе, при помощи палки с гвоздями циркуляции Лиц в Божестве. Харизматик, как сказано, является «актером» и «режиссером». Он живет как действующее лицо в создаваемом им же самим драматургическом произведении, в то время как его режиссерская деятельность, в отличие от актерской, не маркирована вовсе. Подобно литературному, созданное им поведенческое произведение непроницаемо для посторонних лиц, вокруг которых завязываются свои произведения, — точно так же герой одного романа не может вступить в пределы романа другого, населенного своим героем и второстепенными персонажами.

Изображенный выше поведенческий фон позволяет разглядеть себя «по ту сторону» изучаемых нами литературных произведений: сестринских книг, откровений, благодатных житий и посланий. Этот субстрат, разумеется, не тождествен литературному произведению, но и не противопоставлен ему. О том, как оба соотносятся друг с другом, следует далее речь.

При создании текста прежде всего выясняется, что вербальное, линейное изложение невербального и нелинейного опыта без существенных потерь в содержании невозможно. Отсюда — красной нитью проходящий через всю мистическую литературу мотив неизреченности видений. Он звучит у Маргариты Порете, когда та называет своего Друга-Возлюбленного «непостижимым», «ни с чем не сравнимым» (MSA 104—105);[1075] у Элсбет фон Ойе, когда она утверждает, что Господу пристали лишь отрицательные определения: «сверхразумный», «сверхъестественный» и «неизреченный» (ЕО 428)[1076]. Это, определенно, не клишированные (либо — не только клишированные) обороты, поскольку неописуемость подлежащего описанию опыта постоянно и заинтересованно обсуждается писцами визионерок, например Арнальдом и, предположительно, Ерменрихом, секретарями Анджелы да Фолиньо и А. Бланнбекин. Рабочий, детальный разбор проблемы, во всяком случае, отличается от использования клише. Впрочем, ни Маргарита, ни Элсбет не имеют в виду апофазу в общепринятом смысле слова. Когда французская бегинка заявляет:

то она имеет в виду некоторый опыт, стоящий за отрицательной теологией, не противоречащий ей, но вбирающий ее в себя и, возможно, лежащий в ее основании.

Что же имеет в виду Маргарита и подобные ей? Нечто простое и знакомое всем: разнообразная (обонятельная, вкусовая, зрительная, слуховая, осязательная) информация[1077] в полной мере не конвертируется в речевое высказывание. Несовпадение каналов получения и передачи информации неоднократно упоминается харизматиками. Так, А. Бланнбекин «явилось» («apparuit») некое зеркало; в нем она «узрела» («vidit») чудеса Божии, «из которых поведала (enarravit) едва ли каплю увиденного, ибо, как сказала, сие неизреченно (inenarrabilia)» (АВ 230). Здесь потеря имеет место при переходе от «узрела» к «поведала». А если при мистическом опыте включалось несколько каналов восприятия или то было «влитое созерцание» (eingegossene Beschauung) К. Ранера (см.: Rahner 1958: 79), без-образное, культивируемое 2-й волной неоплатонизма? Всё это не может быть полноценно транслировано с помощью вербального, тем более предикативного, высказывания — ровно так же, как сон, да и вообще любой соматический опыт: оргазм, опыт боли. Что касается схоластической апофазы, то в ней несводимосгь информационных каналов друг к другу была понята как несовпадение содержаний, божественного и человеческого, хотя дело вовсе не в этом. Созерцаемый в сонном видении Бог неизречен точно так же, как неизречен привидевшийся во сне стул или шкаф. Бог может не быть сверхъестественным, а быть созерцаемым, обоняемым, осязаемым и именно поэтому в полной мере неизреченным. Вербализация опыта, пусть и сопровождаемая неизбежными потерями, — это первая из задач, решаемых в пределах традиции на пути претворения мистического опыта в литературное произведение.

Вторая задача заключается в разведении свидетельств мистического опыта по жанрам литературы — в сестринскую книгу, откровение и благодатное житие, — предполагающем готовность учитывать жанровые признаки и дозировки разнородного материала: созерцаемых образов, биографических сведений и культурноисторического контекста (интердикт, голод, войны, «Черная смерть»). Окончательное разведение свидетельств по жанрам осуществлялось редактором, хотя всякий раз имело своей предпосылкой свойства текста, с которым он работал. В синкретическом единстве дневниковых записок общее повествование (нарратив) то и дело распускалось в драматургические сцены (диалог), не могло избежать изоляции той или иной роли (лирика) и снабжалось толкованием (дискурсивное богословие). Подобный конгломерат протожанров представляет собой «Струящийся свет Божества». Сочинения бегинок и доминиканок 1-й половины XIV века обнаруживают жанровую определенность в позднем, редакторском смысле.

Третья задача состоит в редакторской (реже авторской) квалификации описываемого опыта. Дабы подчеркнуть его добротность, надлежит соотнести его с признаваемыми ортодоксией модельными образцами, позаимствованными, например, из Св. Писания или Св. Предания. Наиболее наглядно это соотнесение осуществляется в записках М. Эбнер их редактором, Генрихом Нёрдлингенским, на латыни — авторитетном языке Западной церкви — всякий раз ad hoc, применительно к тому или иному выплеску благодати, и напоминает собой одобряющий жест. Большинство таких жестов (перформативов) приходится на вторую половину корпуса «Откровений».