Существительное «textus» («ткань, «плетенка», «строение»), образованное от супина латинского глагола «texo» («ткать», «плести», строить»), следует освободить от своих терминологических значений и понимать не только в узком смысле как плетение слов (вербальный: устный и письменный, текст), как плетение линий и цветовых пятен (визуальный текст), как плетение артефактов (предметный текст, костюм), но и как плетение действий, перемещений и жестов (поведенческий текст) и даже как плетение мыслей применительно к тому или иному дизайну сознания. Общим знаменателем у всех этих текстов разной знаковой природы является их вполне определенное, притом одинаковое, строение, которое сообщает традиции единство и однородность.

Применительно к женской мистической традиции в Германии позднего Средневековья необходимо признать, что между экономическим функционированием монастырей (разные виды текстильного производства), их богослужебным распорядком (оффиций), разворачивавшейся в них художественно-прикладной деятельностью, направленной на создание произведений искусства (копирование рукописей, мелкая пластика, живопись), — между этими тремя компонентами монастырского уклада существовала обширная область социальной жизни, вовсе не сводимая к ним. После своего заката и схождения на нет она представлена нам своими реликтами: артефактами и литературными памятниками, по которым мы можем судить о ней и воссоздавать ее с большой степенью вероятности.

С одной стороны, эта область была продолжением коллективно отправляемого обряда, однако, используя и развивая его мифопоэтический ряд, она не включала в себя никаких групповых ритуалов и церковных таинств, покрывала собой частную и интимную сферы, предполагала личное творчество и производство смыслов. Границы между этой областью и обрядом были проницаемы вплоть до Тридентского собора 1545—1563 годов, на заключительной сессии которого было заявлено о необходимости реформирования и унификации Миссала и Бревиария, ведь плоды индивидуального творчества, в частности литургические тропы и часословы страстей, могли вводиться в рамках местных обыкновений в обряд.

С другой стороны, область социальной жизни, о которой следует речь, была своим строением тождественна произведению искусства, например житию, ничем не отличаясь от него, — разве что тем, что была не записанным, а прожитым житием, и житием не кого-то другого, а себя самого. Пользуясь миметическими средствами, подражая Иисусу и Богородице, харизматик, в отличие от художника и церковного автора, выстраивал не образ другого, Иисуса и Богородицы, но образ себя самого, хотя в соответствии с Иисусом и Богородицей. Он был занят практикой себя, имея в виду свой канонический образ и проживая свою «автоагиографию».

Наконец, интересующая нас область социального бытия не вписывалась в прагматические и потому насквозь понятные причинно-следственные связи производственно-экономической жизни. Но эта область была именно жизнью. Субстратом творчества, объектом приложения творческих усилий был не вербальный текст, а повседневный быт и способ жизни в нем... Вот эту-то обширную, хотя, по причине своего промежуточного положения, труднодоступную для определения и систематического описания область и следует называть пространством перформативной практики.

Культурный феномен, который мы имеем в виду, привлекает к себе внимание на протяжении многих десятилетий (см.: Лотман 1975). За этот период он приобрел ряд названий: «биографическая, автобиографическая практика» (см.: Белый 2015), «жизнетворчество» (см.: Сарычев 1992) и, наконец, «самосочинение, autofìctìon» (см.: Левина-Паркер 2010)[1065]. Предпочтенный нами термин «перформативная практика» позаимствован не из театроведения, но из лингвистики, хотя мы и не отказываемся от театральных коннотаций, ведь поведенческий текст, переживавшийся как «imitatio» и «spectaculum», содержал в себе многочисленные признаки театральности, да и сами харизматики на всей территории традиции называли такую практику «игрой». Воссоздавая средствами мимесиса реальность евангельских событий, они учреждали новую, игровую реальность, которая отслаивалась от реальности внеигрового, повседневного быта.

Чтобы выявить наиболее важные черты перформативной практики позднего Средневековья, имеет смысл сопоставить ее с такой формой авангардного искусства, как перформанс. Уже на первый взгляд оба явления очень похожи, ведь там и здесь изобразительным средством является поведение автора. И изображает он этим средством не кого-то другого (тогда это была бы драма, именно литургическая и полулитургическая, в которую перформативная практика никогда не перерождается), но себя самого, вернее же свой, в соответствии с теми или иными принципами, идеализированный (типизированный) образ. Общим является также и то, что оба феномена, как старый, так новый, представляют собой импровизации — произведения, создаваемые в процессе их исполнения. В этом качестве они совмещают в себе спонтанность и жесткую организованность. Организованной является парадигма предзаданных и подлежащих разыгрыванию смыслов (скриптов), спонтанным — синтагматическое разворачивание смыслов, само их разыгрывание. Такое совмещение имеет место при подготовленной импровизации, но не при неподготовленном экспромте. На этих — впрочем, вероятно, самых существенных — моментах сходство двух феноменов заканчивается, и на его фоне проступают немаловажные различия.

Взять хотя бы отношение авангардного перформанса и старой перформативной практики к смежным видам искусства: изобразительному, литературному и театральному (пение, декламация, танец и прочее). Перформанс — произведение синтетическое (Gesamtkunstwerk), созданное волевым усилием из различных жанров и видов искусства. Старая перформативная практика — произведение синкретическое, использующее выразительные формы до их расчленения и разведения в разные области творчества. Ведь именно о синкретическом характере этой практики свидетельствует снятие всех оппозиций: оригинальности и подражательности, аутентичности и плагиата, индивидуального стиля и идиолекта, устности и письменности. Подобные альтернативы, как и противопоставление поведения и вербального текста, в рамках изучаемой нами традиции оказываются нерелевантными. Вместе с тем синкретическая сама по себе перформативная практика время от времени пользуется, как об этом свидетельствуют произведения Г. Сузо, смежными формами: настенной и станковой живописью (см.: ГС 53, 87), жанрами паремий (см.: ГС 87—89, 129—134), плачей Богородицы (см.: ГС 153, 203—204) и другими.

Кроме этого, следует различать меру вовлеченности в миметическую деятельность. В современном перформансе она невелика, ограничена во временном и в пространственном отношениях. В перформативной практике средних веков эта мера почти абсолютна. Миметическая деятельность длилась большую часть жизни харизматика, поглощая ее почти без остатка. Средневековая перформативная практика — не что иное, как жизнь в мифе, в постоянном воспроизведении его протосюжета, с учетом его базовых смыслов и ценностей. Если она (с ее самобичеваниями, разведением на себе червей и поеданием чужой мокроты) кажется странной, то такую странность следует приписать образу мира, в который она вписана. Сама же она очень рациональна, логически выводима из этого образа, тонко настроена на него. По существу, старая перформативная практика представляет собой идеальное воплощение культурной жизни, способ и форму жизни в культуре. Что же касается авангардного перформанса, то он не обоснован соответствующим мифом, за ним не стоит образа мира, сколько-нибудь отличного от образа мира повседневной жизни.