Я разделяю вашу точку зрения. Хоть вы историк, а для вас сильнее, видите, красота. А я уж совсем не историк, поэтому мне важнее чувства, которые я испытываю. Возвращаясь к Шартрскому собору. Это было что-то грандиозное в первый раз. Это был почти черный камень. Это был звук органа. И это были витражи, которые на черном фоне, просто это был катарсис. Сильнейшее потрясение в моей жизни. Когда я увидел второе, что, наверное, соответствовало его истинному виду, когда он был задуман, у меня как бы его отняли. Поэтому думаю, что для меня правильнее исходить из сегодняшнего представления. Это вопрос философский. Для меня черно-белая фотография говорит намного больше, чем цветная, потому что я домысливаю. Я домысливаю этих персонажей. А цветная для меня понятна от начала до конца. Так же, как я вряд ли стал бы смотреть раскрашенную версию «Семнадцати мгновений весны».

Художники во все прошлые века старались изображать человека реалистично, по мере возможности и знания анатомии – руки, ноги, глаза, уши, то есть все, что мы с вами можем увидеть у человека. И при этом часто добавляли особый «блин» своим портретируемым на затылок, которого в реальности не существует. И называется он «нимб». Причем кто-то добавлял, а кто-то нет. Почему?

Важно, во-первых, чей затылок. Потому что затылок затылку рознь. А нимб – это условный знак, который еще с раннехристианских времен появляется в иконографии как обозначение святости. И мы привыкли видеть вот такой, правда, пока невидимый.

Нимб – это своего рода печать святости, он появляется в раннехристианской иконографии. И мы привыкли воспринимать его как золотой диск, зависший за затылком святого. И если стоит гигантский сонм святых, мучеников и прочих и мы видим такую своего рода чешую, уходящую в бесконечность.

Золотой карп.

Золотой карп, да. В средневековом искусстве нимбом бывает не обязательно диск, не обязательно золотой и самое интересное, что не обязательно у святых. Порой они появляются у персонажей, которые либо в традиции маркированы, как явно негативные. Например, у царя Ирода, который приказал избить вифлеемских младенцев. Или даже у такого самого воплощения зла, как сатана, или антихрист. И система, в которой работают нимбы, устроена сложно.

Сначала просто курьезный пример. После золотых дисков, уходящих до горизонта, есть и французская картинка XI столетия, когда мы видим одного из святых, у которого нимб напоминает все еще диск, но, конечно, не золотой, а мозаику из разноцветных маленьких фигурок. То есть сам цвет, конечно, золото или, предположим, синий, был нагружен символикой. За ним стояла какая-то традиция престижа, ассоциированного сиянием. Но на самом деле важен был не цвет. Важно было прежде всего то, что условная фигура, обозначенная за головой персонажа, идентифицируется как знак его святости. А изображать ее можно было совершенно по-разному.

Вы назвали Ирода, вы назвали сатану. А может быть, наше отношение к этим фигурам поменялось со временем? Может быть, тогда они если не причислялись к лику святых, то были в свите? Ну как сатана был как бы частью, обратной стороной Бога. Может быть, просто в этом дело? Это одна компания. Другое дело, что мы потом к этому какие-то другие смыслы подложили. Нет, не в этом дело?

Это не так, но вы пошли в правильном направлении. Потому что нужно отмотать несколько шагов назад и посмотреть на то, откуда взялась сама эта фигура как обозначение святости. Она родилась, естественно, не с христианством. Она пришла в христианскую традицию из римской, а в римскую из восточных религий, где сияние сначала ассоциировалось с божествами, связанными с небесными светилами. Прежде всего солнцем. Потом стало распространяться на разных божеств, уже к светилам никак не имевшим отношения. И главное, что к тем римским временам, когда христиане начинают заимствовать этот знак, нимб был своего рода политическим символом во многом. Например, можно увидеть изображение позднеримских императоров, а потом императоров Византии, чьи головы так же окружены золотым сиянием. При этом никто не подразумевал, уж по отношению к византийским императорам точно, что они святы в личностном морально-нравственном смысле. Это был знак незыблемого политического достоинства. Точно так же, как на изображениях сакральных персон нимб символизирует их небесную власть, так же на изображениях земных властителей он символизировал незыблемость, вечность власти земной. И теперь мы уходим к дьяволу. Когда на не очень многочисленных, но все-таки реально существующих средневековых изображениях, где у дьявола есть нимб, мы его видим, это чаще всего рефлекс представления о сатане как повелителе. Повелителе не небесном, повелителе не благом, повелителе подземном, повелителе адском, повелителе злом. Но при этом монархе. И вот этот монарший а ля корона знак, он сохраняется. То есть компания одна, компания властителей, с каким бы знаком, позитивным или негативным, они ни были. Это как бы одна из линий.

На первой картине, которую мы назвали как бы чешуей из нимбов, совершенно в другом положении находится нимб. Это потому, что стала ведома перспектива, художники стали лучше рисовать в таком прикладном смысле. Поэтому, собственно, и нимб переворачивается.

Так и есть. На самом деле тут есть целая история того, как художники эпохи Возрождения, и в Италии, и северного Возрождения в Нидерландах пытались совместить свой интерес к перспективе и к натуралистичному изображению фигур святых, с нимбом, который в средневековой иконографии действительно обычно выглядит, как такая тарелка сзади, которая совершенно не вписывается в новые искания. И они пошли двумя прямо противоположными путями. Итальянцы либо начинают еще со времен Джотто пытаться изобразить нимб в такой же перспективе, как и все остальные фигуры. Изображают его уже не как некий условный, бестелесный круг, а как предмет.

Даже какая-то толщинка, может, появляется, нет?

У него есть толщина. Он отбрасывает тень.

То есть он не светится, а наоборот, ну как бы крышка от кастрюли.

Он мешает прохождению света. То есть это странная штука. Это одновременно и источник света, и некий непрозрачный, тяжелый, золотой, иногда инкрустированный каменьями, объект, который прохождению света препятствует, отбрасывает тень сам. Соответственно, он зависает над головой святого, как тарелка. Это один вариант.

Второй вариант состоял в том, чтобы изобразить его наоборот, практически незаметным, эфемерным. Либо как тонкий, еле-еле заметный обруч вокруг головы. Либо как сияние, зависшее над ней. Это в Италии. А фламандцы, Робер Кампен, Ян ван Эйк и их последователи, часто вообще отказываются от нимбов, даже в изображении главных сакральных персон – Христа, Девы Марии. По крайней мере, в тех сценах, действие которых происходит здесь, на земле.

Насколько художник был волен от чего-то отказываться без ведома Церкви?

Нет, естественно, мы как бы представляем себе это несколько упрощенно, мол, был такой церковный центр, который приходил к товарищу Кампену или ван Эйку и говорил: вот это должно быть так, вот это вот так. Вопрос – для кого они творили. Одно дело, когда создается алтарь или фрески для храма, где нормы регулирующие, что и как изображать, более жесткие. Другая история, когда, например, создается, пусть религиозного содержания, моленный образ, но он по частному заказу. И тут строгие догматические рамки, и в том и в другом случае, всегда совмещаются со стилем, с новациями художников, которые были окружены уже к этому времени, тот же ван Эйк, колоссальным престижем. И заказчики церковные, светские хотели видеть и ортодоксальное, и модное, и дорогое, и богатое, и показывающее их престиж. И тут, мы не знаем, как, и никаких следов о том, как они переговаривались по поводу отсутствия или присутствия нимбов до нас не дошло.