У Нестерова, в отличие от его французского предшественника, намного более реалистический подход. Здесь все-таки иконописность присутствует, несмотря на перспективу, пейзаж. Но все равно вот эта, пришедшая от иконописи плоскостность, например.

Словом «фронтальность» ее нельзя назвать, потому что они стоят в строгий профиль. Но вот эта строгость профиля, Деисус, только без центральной фигуры. Я не думал вот об этой иконной составляющей, но думаю, что она не случайна.

Я не люблю слово «условность», но тем не менее. Присутствуя в иконописи, а она здесь присутствует, она действует на каком-то подсознательном уровне. Те французские очень сильны, но там такая замысловатость, уже такая изощренность живописная рисовальщика. А здесь как бы простота, но она очень действенная.

Мы с вами вот так не чувствительно пришли к стереотипу русского размышления о нашем искусстве и французском. Французское очень технично, а наше душевно.

Испанские живописцы, даже оставаясь в рамках академической школы, всегда отличались яркой индивидуальностью, настолько узнаваемой, что определить авторство можно без труда даже по одной складке платья, облаку или овалу лица на портрете. Один из таких Эль Греко. Он ведь долго был в забвении, до конца XIX века.

Да. Я думаю, что его стиль не отвечал как раз той самой академической школе, которая предполагала сбалансированность, уравновешенность, точность рисунка, соответствие действительности. А то, что мы любим в Эль Греко, всем этим качествам очень сильно противоречит. Кроме того, саму испанскую школу Европа не очень хорошо знала. Понадобилась война, вторжение Наполеона в Испанию, чтобы эта живопись была как следует открыта.

И, в общем, самодостаточность и французов, и испанцев, я думаю, тому способствовала. Мода на испанскую живопись классическую начала расти в XIX веке. Для Эдуарда Мане испанская живопись – уже важнейший верстовой столб. И вот примерно со второй половины XIX столетия вещи Эль Греко, разбросанные по церквам, спрятанные в монастырях, начинают собираться, описываться, и этот художник стремительно превращается в икону. Ему подобно другое открытие – это открытие Вермеера в XIX веке.

Может быть, даже пришедший импрессионизм этому способствовал.

Импрессионисты, как, впрочем, и Веласкес. Но еще крепче его любили люди поколения экспрессионистов. Например, искусствовед Макс Дворжак описал картину, о которой мы сегодня будем говорить, «Погребение графа Оргаса».

Вот эта манера Эль Греко, которая кажется нам физическим воплощением духовного огня, снедающего его персонажей, она пришла в резонанс с переживанием людей постэкспрессионизма, эпохи войн и катастроф. И они, конечно, очень много читали у этого испанского художника, который в большой степени следовал потребностям своих заказчиков. И его «Погребение графа Оргаса» – это как раз очень характерный пример того, как мифология картины, которую мы после Макса Дворжака считаем великолепным пластическим воплощением духовного кризиса XVI столетия, как эта мифология приходит в противоречие с низменной прозой, от чего картина хуже не становится.

Это действительно фантастическое произведение, которое все еще находится на том месте, для которого оно написано. Оно огромное, четыре на пять метров. И оно изображает событие, которое по легенде происходило так. Сеньор города Оргас, дон Гонзало Руис де Толедо, благочестивой жизни дворянин, скончался, и в момент его похорон с небес спустились святой Стефан и блаженный Августин, и опустили его тело в могилу. И вот, собственно, это чудо, предписанное Эль Греко заказчиком, оно и представлено перед нами. И можно очень долго говорить об этом чуде, о том, как, собственно говоря, великолепно Эль Греко создает это ощущение, с одной стороны, плотной толпы, которая состоит из людей похожих друг на друга.

И эти лица напоминают пламя свечей. Там несколько больших свечей изображены. Похоже, что очень мало, кто из них реально видит перед собой это происходящее чудо. Видит его только, очевидно, священник, который в то же время поднимает очи горе, и видит еще и вознесение графа. Вот здесь он представлен в костюме Адама у стоп Богоматери и Христа уже в раю. А кроме того, есть мальчик на переднем плане, который пальцем показывает на усопшего графа. Вот, глядите на это чудо. Созерцайте. Преклоняйтесь и трепещите. Эта картина, конечно, фантастически организована. И она прекрасно передает то фундаментальное качество христианства: чаю воскресения мертвых, верую в вечную жизнь.

Спросить Эль Греко уже не получится. Ведь для того, чтоб что-то сделать хорошо, нужно это любить, нужно в это верить и нужно быть честным перед холстом, перед своими красками, перед палитрой и перед тем, что ты изображаешь. Вот, сегодня мы, скорее всего, с недоверием относимся к тому, что кто-то действительно спустился в момент погребения с неба и все это произошло. А вот как он? Как вы думаете?

Я думаю, что у человека XVI века не было выбора, кроме как верить. Вопросы – как и во что. Потому что, конечно, Эль Греко, произошедший с православного Крита, прошедший через школу Италии стал самим собой в самой католической стране мира.

И в его время решали вопрос кардинально. Верил он или нет? Тайна сия велика есть. Но то, что он нашел великолепный визуальный язык для воплощения истовой, пламенной, суровой веры, это, безусловно, так.

Вот за этим совершенно гениальным оркестром, глядя на который, ты думаешь о духовном, а не о материальном, стоит на самом деле вполне себе грубая проза. Давайте начнем с того, что аристократ в великолепных латах, опускаемый в могилу, которого мы знаем, как графа Оргаса, не был графом в тот момент. Он скончался в 1323 году, а картина была написана в 1686 году. Его семья получила графский титул сильно позже смерти этого праведного человека.

Но дело в том, что он облагодетельствовал храм, в котором сейчас находится эта картина. Храм был перестроен из маленькой мечети, когда христиане отбили эту землю у мусульман. И граф повелел крестьянам своих земель ежегодно приносить в этот храм дар.

Каждый год крестьяне должны были жертвовать храму двух ягнят, шестнадцать кур, два бурдюка вина, две повозки дров и восемьсот мараведи. Еще незадолго до этого завещания мараведи была полновесная золотая монета.

В начале XIV века это была уже монета с большим содержанием левого металла, но тем не менее это были определенные деньги. И эта благочестивая дань приносилась храму несколько столетий.

И вот в середине XVI века, в 50-е годы, община сказала: ну хватит. И перестала снабжать храм двумя ягнятами, шестнадцатью курами и далее по списку. А это было время очень любопытное в Испании. Это было время легального бума. С 1600 года по время написания картины в Испании количество судебных процессов выросло на 270 %. То есть испанцы начали включать суды в свое повседневное решение проблем. И королевский суд, чему я нимало не удивлен, встал на сторону священников этой церкви. И повелел общине вернуть двух ягнят, шестнадцать кур и восемьсот мараведи. К этому моменту мараведи была уже разменная мелкая монета.

Знаете, сколько стоила эта картина? Тысячу двести дукатов. В переводе на мараведи это сотни тысяч. Иными словами, символическое значение этого полотна, на самом деле, памятника победе Церкви над крестьянским сообществом, превышало ту материальную выгоду, которую храм должен был получить. Вот эта история стоит за «Погребением графа Оргаса», которая лично для меня делает эту картину еще более интересной. Она совершенно ничего не теряет в своем духовном содержании. И мы, как и прежде, видим там величие веры. И узнаваемые лица знатных толедских аристократов и даже архиепископа, может быть, самого Эль Греко.

Но мы понимаем те механизмы жесткой борьбы, инструментами которых иногда становилась великая живопись.