У вас ручной маркер на веревочке. Он, как коза.

Да-да. Ну я на самом деле вообще считаю, что в чем кайф каллиграфии, это как раз в той свободе, которую мы получаем, потому что имеем, по сути, такой карт-бланш на движение. То есть все за счет того, что, по сути, акцентируется на точке.

Честно, вот как раз на маленьких масштабах остановиться втрое сложнее всего. Потому что, когда холст, холст очень легко окинуть взглядом, там, условно, с разных точек обзора. И вот как раз на холстах я чаще всего допускал ошибки, когда добавлял слишком много деталей. Там, где, казалось бы, все сделано правильно.

И чаще всего поэтому эскизы не использую в работе. Но использую четкую разметку, и в принципе понимание того, как я буду строить, там, ту или иную композицию.

Сколько времени потребовалось вам, чтобы сделать то, что вы нам представляли в прошлый раз. Эти колоссальные пространства, крыши домов.

Там, скорее, даже сложность не только в том, чтобы это реализовать, а в том, что чаще всего, когда такие проекты случаются, они имеют очень жесткий временной промежуток внутри самого проекта. Это связано, во-первых, со съемочными днями. Потому что это же часто нужно отснять. Соответственно, съемочные дни могут влиять на рабочий процесс. Во-вторых, техническое обеспечение. Потому что некоторые вещи технически возможны только в хорошую погоду. А так как мы находимся в пространстве, которое может постоянно у нас попасть в дождь и так далее, а иногда это эффект очень непредсказуемый, не всегда желательный. По этой причине у нас часто происходило так, что у меня на роспись крыши было максимум два, а то и три дня. То есть не так много.

Пустые пространства я использую обычно под каллиграфию, как раз которая так или иначе начинает подчеркивать глубину, объем и так далее.

Чем стекло интересно в работе, в нем практически отсутствует право на ошибку. Потому что, если дрогнет рука или потечет краска, скорее всего, если я не смогу вовремя это исправить, у меня будет либо подтек, либо асимметричная центру линия и так далее. Поэтому очень много ответственности находится в каждом штрихе. И это тоже такой, я бы сказал, каллиграфический момент, когда полотно создается на первый взгляд быстро, но на самом деле каждая минута очень ответственная с точки зрения технического процесса и, соответственно, сложности в реализации.

Меня очень в свое время вдохновила фраза: «Не бойтесь перфекционизма, вам все равно его не достигнуть». И я в принципе понимаю, что история продвижения, она всегда, скорее – проживание момента, и тем самым какой-то передачи настроения, передачи какого-то чувства формы, композиции. И здесь всегда будут неточности, в том числе потому, что, даже когда мы проводим линию, по физическим законам из-за натяжения струны, каждый раз на полмиллиметра сдвигаем точку, которую мы удерживаем. Если я буду каждый раз точку возвращать, у меня симметрия здесь будет теряться. Поэтому в процессе письма я, например, вижу, что у меня сместился палец с этой точки, например, на один сантиметр в процессе создания четырех штрихов, но это не видно, потому что я сам в принципе контролирую ту ошибку.

В работах всегда текст есть. Я бы сказал, что эскиз в этом плане часто может быть максимально абстрактным, даже в том смысле, что, когда я пишу, я могу осознанно максимально искажать либо форму буквы, либо даже стиль своего письма. И это нужно для того, чтобы в какой-то момент тоже было некоторое развитие стиля или развитие некоторых моментов связанных с моторикой и так далее. В такой момент я часто в работе пользуюсь некоторыми условностями, в том числе условностями того, как можно построить букву, и то, как можно написать текст. То есть у меня нет привязки иногда к тому, чтобы слово было написано в ряд, и, таким образом, я себя максимально условно ограничиваю в пространстве и так далее. То есть я могу сделать любой перенос.

То есть слово существует даже в том случае, если я его не понимаю. Но если вы его написали, оно уже есть.

Конечно. И в этом плане это, скорее, еще вопрос того, что за работу я хочу создать. То есть у меня есть работы, где я максимальное внимание уделяю именно построению читаемой композиции, и для меня важно, чтобы зритель первое, что сделал, – это прочел то или иное слово. Сходу. И тем самым прочитал это в новой какой-то интерпретации, и мне кажется, таким образом он, условно, знакомится с новыми культурами через призму текста, через призму коммуникаций. Иногда это обратная история. История про то, что мы часто в силу нашего характера хотим многие вещи видеть прямо сейчас, при том, что они часто раскрываются со временем. И тогда мне интереснее сделать вещь, которую, например, можно разгадывать за неделю, месяц или еще больший срок. И таким образом, тоже так или иначе и раскрывать для себя какой-то формат каллиграфии, и при этом чему-то новому учиться.

В том числе, например, абстрактному какому-то восприятию того или иного текста либо изображения.

Я считаю, что каллиграфия прекрасна тем, как мы воспринимаем букву через призму инструмента, которым она написана. И в этом случае, если мы уходим в корни, то есть понятие лигатуры. Это соединение нескольких букв и так далее. Соответственно, чем мы ставим себе больше ограничений, тем интересней раскрывается то, как наше письмо может преобразоваться, да, в процессе.

Но это как раз обусловлено тем, что мне иногда интересно показывать потенциал, в том числе кириллических букв в новом каком-то контексте.

Я знаю, что вы осваиваете новые, новые техники и новый проект. Что это такое?

Я много работаю с тканью в разработке коллекций одежды, и в целом взаимодействия с тем, как формируется образ человека через призму искусства и моды.

Это недавно вам пришло в голову? Не мелковато ли это, кстати? Вы же площади, крыши, фасады, и вдруг так, такое рукоделие.

У меня с первых даже лет работы на улице всегда было очень много вещей, которые, так или иначе, были в краске. И чтобы их не выкидывать, мы придумывали, что с ними сделать еще. Где-то что-то расписать, где-то что-то кастомизировать. И в целом эстетика кастомайза, она пришла из общего такого влияния культуры, связанного с улицей, граффити. Поэтому мне всегда было интересно с этим взаимодействовать. Позже, когда уже появилось имя, ко мне стали обращаться разные крупные фешн-бренды для взаимодействия с целыми коллекциями одежды. И тогда масштаб, получается, транслируется уже не только на одно изделие, а на показы, на недели моды, на какие-то супер необычные коллаборации. И как раз иногда в рамках коллаборации я мог создать и принт, и большую инсталляцию, и перформанс. То есть оно начинает жить вместе.

Вы делаете эскиз для ткани? Вы расписываете саму ткань? Или вы расписываете уже готовую вещь?

На самом деле я работаю со всеми видами интеграции арта. То есть я могу и принт правильно подготовить, и сам понимаю, как работать с тканью, как можно интересно напечатать. Или, например, вышить, что тоже очень эффектно смотрится. Или, например, пришить, если есть какой-то фрагмент. Иногда работаю с красками, чтоб создать так называемый piece unique. Это вещь, которая только в одном экземпляре, и чаще всего эти объекты становятся такими же коллекционными предметами, как тиражная графика или даже полотна. То есть piece unique – это, скорее, высказывание художника, который работает с модой, но при этом ядро все-таки – это художественная школа и художественное восприятие мира.

Наверное, коротко вообще о технической стороне расскажу. Мы работаем сегодня с денимом[45]. Деним – одна из лучших тканей для росписи. Потому что, во-первых, у нее довольно плотная фактура и при этом высокое содержание хлопка. И от этого краски ложатся гораздо лучше, потому что в целом синтетические ткани гораздо хуже держат цвет по сравнению с натуральными. Во-вторых, деним имеет довольно высокую прочность. То есть его можно натянуть, можно закрепить, можно порвать, можно добиться какой-то необычной текстуры. И поэтому, по сути, это вариация холста. Краски бывают разные. В целом я использую довольно разный набор инструментов, так контур интересен тем, что у него очень понятный и контролируемый расход краски в зависимости от того, как автор владеет самим инструментом.