Удивительно. Понимаете, все было в руках самого Босха. Он ведь мог поприличнее одеть волхвов, чтобы те пришли поприветствовать сына Бога. Но тем не менее он их одел именно таким образом, со всякими чудовищами по подшитым плащам.
Зачем картине рама
Мы привыкли к тому, что картины в галереях висят в обрамлении. Одни рамы пышные, золоченые, другие скромнее, а иногда это даже не рамы, а тонкие деревянные рейки, которые приколотил сам художник. При этом очевидно, что багет может усиливать впечатление от картины, а может картину и убить. Какие есть правила и традиции в выборе рам для картин?
Вы меня сразу же поразили этим вопросом, потому что я не знаю ничего ни про правила, ни про традиции выбора рам для картин. Но я знаю другую вещь. Когда мы смотрим на картину, потом смотрим на раму, они существуют в нашем сознании независимо друг от друга. Мне кажется, это самая интересная история. В центре на картине могут быть изображены всевозможнейшие ужасы, как «Апофеоз войны» Верещагина, или что угодно еще. При этом она обрамлена в золото, финтифлюшки. И мы не видим между тем, что внутри, и тем, что снаружи, никакого противоречия. Мы смотрим на изображение и на его обрамление как на две несопряжимые друг с другом сущности. Это, скорей, наша особенность восприятия.
Один раз я попытался, пройдя по музею, сфотографировать стыки между картиной и рамой, чтобы показать, как часто ровно, в каком-нибудь углу, изображена, не знаю, на картине передвижников страдающая нищенка, плетущаяся по дороге, а рядом как раз какой-нибудь золотой завиток. И сколько таких мест, абсолютно их не счесть.
Мы можем поговорить о том, как до эпохи золотой рамы классического искусства и картины, в точном смысле этого слова, которая висит в музее, была устроена система рам, обрамления в Средние века. И там мы обратим внимание, что все выглядело немножко иначе. Рама или рамка, которая не сделана из чего-то материального, а изображена, например, когда у нас есть миниатюра в рукописи. Миниатюра обрамлена каким-то геометрическим, растительным орнаментом или линией. Рама часто оказывается не условной границей мира изображения и мира вокруг, как картина, висящая на стене в музее, а рама оказывается частью сюжета. Рама входит внутрь изображения и помогает его правильно прочитать.
Например, один из главных сюжетов в христианской иконографии, Вознесение Христа на сороковой день после воскресения. И как показать вознесение? Христос вылетел за рамку. Вознесение – это исчезновение.
Фигура человека, который исчезает из кадра, будь здесь фигура божественная или это может быть и какой-то персонаж человеческий, он выходит за мир, который очерчен, граница, которая очерчивается рамой. Это граница того мира, который явлен взору персонажей, находящихся внутри. Но это еще полдела. Если пойти дальше, мы увидим другой вариант того, как изобразить выход за пределы. Пределы могут быть совершенно разные.
Кто в классической христианской иконографии главный персонаж, выходящий за пределы дозволенного? Естественно, это сатана. А сюжет, в котором он присутствует, чаще всего или по крайней мере один из этих сюжетов, – это либо низвержение падших ангелов в начале времен, когда люцифер и клевреты его превращаются из ангелов в демонов. Либо это сцена, описанная в Апокалипсисе, когда на небе в конце времен происходит великая битва между архангелом Михаилом и сатаной, и сатана извергается, дракон, вовне.
И здесь рамка – сложная геометрическая система, немножко напоминающая некоторые варианты современной инфографики. В нее в разные квадраты и прямоугольники вписаны эпизоды нашего повествования. Есть маленький текстик, подписанный красным на полях, что и дракон, то есть сатана, извергся вон. И буквально визуализируя то, что здесь сказано, художник нарисовал, как этот дьявол проходит, как будто под рамку, выходя на поля. То есть он не исчезает, как Христос за рамой так, что мы не видим верхнюю часть его тела, а он проходит, словно бы это был какой-то материальный объект. Косяк двери или какая-то рама окна. И продолжает движение дальше.
Или, предположим, есть другой случай. Когда какой-то элемент изображения – голова, крыло, копье, гора, башня – пересекают раму не под ней, подлезая, а снаружи, и оказываются на полях. Для чего это нужно? Например, для того, чтобы показать, что нечто происходит в какой-то недосягаемой высоте.
Так пророк Моисей разговаривает с Богом на горе Синай. Все персонажи, израильтяне, ожидающие его возвращения, низ горы Синай, – внутри рамы. А вершина, на которой находится сам Господь, она уже на полях. Или мы хотим показать порыв, скорость, насилие. Порыв чаще всего действительно в битве или, предположим, в сценах бесконечных страстей, когда палачи истязают Христа, как показать, что палач наносит мощный, полный ненависти удар. Он замахивается, а кончик его бича, розог, оказывается вовне. Это прием, который можно было бы, изображая в кино, показать за счет силы движения, а здесь в статике можно показать за счет позы и вот этой маленькой, еле заметной детали, когда его розги выходят за пределы рамы.
И таких примеров очень много. Естественно, можно и увидеть, их всего несколько, можно подумать, что это ошибка, композиционный нерасчет. Но поскольку их действительно тысячи, мы понимаем, что это был прием, который средневековые мастера повторяли из поколения в поколение в совершенно разных концах Европы.
Но есть другие случаи, когда выход за раму или какое-то нарушение границ явно наполнено более значимым смыслом. Например, у нас есть сцена Распятия. В самом простом варианте. Она включает трех персонажей. Христа, висящего на кресте, любимого ученика Ивана, стоящего с одной стороны, и Деву Марию с другой. И здесь Иоанн держит в руках свиток, на котором написано, что он свидетель происходящего. И его рука, на которой этот свиток намотан, выходит за раму в мир, лежащий за пределами этой сцены. И в довольно большом количестве случаев, когда кто-то о чем-то свидетельствует из сцены миру, повторяется тот же самый прием. Свидетельство выходит из изображения как бы к нам, в мир зрителей.
Или есть история, когда средневековые художники играют фактически в трехмерную иллюзию без трехмерной иллюзии. Например, у нас есть какая-нибудь ужасающая сцена гибели Содома и Гоморры. Огонь, разрушающийся город, кричащие люди, мы их не слышим, но можем предположить, что они кричат. И изображение очерчено не какой-то сложной ветвистой, геометрической рамой, оно очерчено просто линией. Линия в нашем восприятии, это нечто, лишенное объема. Это абсолютно условная граница, не обладающая никакой тактильностью. Но там некоторые из умирающих содомоцев и гоморцев хватаются за эту линию руками, словно бы это был какой-то парапет, из которого они хотят выбраться наружу.
То есть мастер играет на том, что линия превращается в предмет. Но у этой истории есть продолжение, уже ближе к концу Средневековья, когда начинает меняться язык искусства. В нем оказывается все больше трехмерности. А соответственно, вместе с трехмерностью и игры в нее. И вот один из самых таких излюбленных приемов, которые тогда применяли художники, в совершенно разных контекстах, это тромплёй. То есть обманки. Предметы, нарисованные в плоскости, но таким образом, что нам хочется их схватить. Например, есть какая-нибудь роскошная рукопись, Псалтырь, Часослов, по которым молятся, которые читают, по которым учатся читать. И там на полях лежат какие-нибудь монетки, насекомые, паломнические значки, но нарисованные так. Муха сидит. Бабочка сидит. Что можно представить, что их можно подковырнуть, вынуть, снять. И вот здесь тот же самый прием, но превращается в инструмент, связывающий сакральную сцену бичевания Христа с миром зрителей.
На самом деле это история матрешки смысловой и визуальной. Есть лист. На листе такая большая рамка. Внутри этой рамки есть часть, которая якобы трехмерна, и в ней висят, например, четки. Это инструмент молитвы. И есть вот трехмерная рама, на которой они висят. И она является внутренней рамкой для сакральной сцены. Таким образом, владелец такой рукописи, молясь перед этим изображением, как бы входит визуально в пространство, изображенное внутри. А четки, инструмент, с помощью которого он читает и считает свои молитвы, оказываются частью той сакральной сцены, которую он созерцает.
