Садко, замерший здесь, окаменевший, в сущности, очевидно, чтобы защитить себя от искушения, он не сводит глаз с девушки в скромном малороссийском костюме, спускающейся вниз. Эта чернавушка написана с его жены. Он был вместе с семьей в Париже. И я думаю, что такой выбор модели, конечно, более чем очевиден и символичен одновременно.

И экономия на натуре.

Конечно, это немаловажно, без шуток. Натура была для русского дорога. Так вот, из чего он монтирует эту картину? Она парадоксальна. Это электрический свет в большом аквариуме, в подводном царстве. А с другой стороны, эти костюмы красавиц, их откровенная чувственность, мне кажется, что Репин создал такой гибрид, если не химеру. Он соединил самое условное, что может быть, – это театр. И мы знаем, что он ходил в оперу.

Сохранились его акварельные наброски, они, в сущности, нам задают модель композиции «Садко». Это оперная сцена, сказка, представленная на театральной сцене. А с другой стороны – максимально современный визуальный опыт, аквариум. Когда мы наблюдаем в реальном времени жизнь подводного царства с электрической подсветкой. Вы же видите, какие у него рыбы там. Я думаю, что если ихтиолог посмотрит, он их классифицирует. И вот именно это совмещение театрального чуда и ультрасовременной ихтиологии и порождает тот сюрреалистический эффект, который в «Садко» очень беспокоит. Из всего того, что русские молодые художники в это время в Париже делали, это одна из многих вещей, у которых есть серьезная художественно-историческая генеалогия.

Потому что Садко оказывается в положении героя, делающего выбор, основанный на зрении. Мотив зрения здесь очень важен. Он ведь ничего не делает, он просто смотрит. Что это за герой? Это суд Париса. Парис посмотрел и выбрал. Это Апеллес и кротонские девы, когда великий греческий художник взглядом из семи красавиц делает одну Афродиту. И вот Репин нечувствительно пристраивается к этой очень почтенной традиции, и, в общем, даже когда он ездил в Англию, он выбирал среди картин, которые его поразили, Эдвина Лонгстена Лонга «Вавилонский рынок невест», ультрасалонную картину.

Вот что в этой вещи меня еще поражает. Ведь русское искусство очень целомудренно или робко. Сколько обнаженных женщин у Репина вы помните?

Вообще не помню.

И не случайно. Они есть, но мы их не знаем. А здесь на переднем плане. Это ведь картина огромная. Когда ты к ней подходишь, ты, в сущности, не имеешь барьера. Почти в рост. На переднем плане перед нами полностью обнаженная женщина, прикрытая только рыбьим хвостом. Яростно глядящая на Садко, который отверг ее. И в этом взгляде такая мощная агрессивная сексуальность, которую мы от Репина, вообще-то, не ждем. Я подозреваю, что воздух Парижа эпохи, прекрасной эпохи, сделал свое дело. И Репин создал самую эротическую из своих картин.

А дальше-то что случилось? Он же все-таки ее выставил, насколько известно.

Он ее выставил в Петербурге.

А в Париже не выставлял?

Выставлял в салоне в Париже. Она прошла незамеченной. А в Петербурге ее приобрел наследник престола, великий князь Александр Александрович, будущий император Александр III, который покровительствовал русским художникам. И именно поэтому эта картина сейчас украшает Русский музей.

Вообще, интересна судьба русских художников, которые проводили время в передовом тогда Париже, и как-то его сторонились. А Париж, как мы видим, их сторонился. Не знаю, судьба у нас, что ли, такая.

Для того чтобы впитать нечто, нужно быть к этому готовым. И мы тогда медленно, медленно к этому готовились. А Париж не прошел бесследно. Репин вернулся взрослым европейским художником именно из Парижа.

И приобретенная свобода им, и потом Серовым, как раз замешана, скорее всего, на импрессионизме.

В Пушкинском музее выставлена коллекция Сергея Щукина. Сегодня мы принимаем это как данность. Ну жил богатый купец, торговал ситцем в третьем поколении. Ну любил искусство. Таких было много. Но как именно ему удалось собрать самую лучшую в мире коллекцию французского искусства и тем самым изменить судьбу искусства российского? Случайность или видение будущего?

Самый интересный вопрос, как это получилось. Потому что, во-первых, у братьев Щукиных, у всех, собирательство было, очевидно, в крови. Было страстью. Правда, собирательство разное. Один собирал старую живопись, другой, как Петр, собирал все. Теперь это все в Историческом музее находится. Различные русские древности, восточные раритеты, импрессионисты. Иван, младший брат, жил в Париже, зажигал там, коллекционировал Дега, Эль Греко. Разорился и застрелился. То есть очевидно, что это были люди страстные, очень ведущиеся на эти самые свои страсти. И тут вопрос, конечно, как они выбирали, почему на том или ином фиксировались. И вопрос этот, по-моему, ответа не имеет. Потому что самый простой ответ, сказать: ну нравится это им.

Сергей Иванович подбирался к своей великой коллекции импрессионистов и постимпрессионистов достаточно постепенно. Он покупал тех художников, которые у нас не на слуху, такую европейскую живопись конца XIX века, которая, с одной стороны, была похожа на реальность, с другой – была так эстетски красива. Но художников этих мы действительно не очень помним. Их знают искусствоведы и то не всегда. Но с 1898 года, когда брат Иван привел своих старших братьев, Сергея и Петра, в галерею Дюран-Рюэля, крупнейшего дилера импрессионистов, что-то поменялось. Он постепенно стал отшелушивать ненужные покупки, которые не выстраивались в картину современной авангардной французской живописи.

Есть одно из объяснений, что он покупал это искусство, как бы компенсируя драмы. Действительно, это был исключительно богатый, успешный бизнесмен, очень азартный, рисковый. С другой стороны, трагедий в его семье хватило бы на несколько семей. Он неожиданно теряет жену. У него кончают с собой брат и сын. И есть мнение, что, допустим, цветной солнечный Гоген или страхолюдный Пикассо, это такие компенсации или сублимации его переживаний. Но мы обращаемся к психологии, когда у нас больше нет других объяснений. Поэтому я постараюсь не давать ответа на этот вопрос. А важен на самом деле результат. И важно то, что Щукин, очевидно, с одной стороны, никакой не искусствовед. Он не собирает регулярной коллекции. Он может купить несколько похожих вещей. Вот сейчас на выставке висят два натюрморта Матисса. Севильский и еще один, называемый «Севильский натюрморт». Они так похожи друг на друга, что я просто представляю себя на месте Сергея Ивановича. Ну какой взять? Оба нравятся. Давай-ка, я оба куплю. А вот к музейной полноте он не стремился. То, что ему нравилось, покупал щедро, и вот так, как Пикассо 1908 года, много.

Цены были уже внушительные? Хотя это еще далеко не был бум моды на современное искусство. Это существенно было?

Цены росли на глазах. Известно, что он заплатил самую высокую цену в 1910 году на рынке современного искусства за «Танец» Матисса 15 тысяч франков. По русским меркам это была вообще запредельная покупка. По европейским это был на тот момент рекорд, но довольно быстро был перекрыт, потому что эти мастера стали на глазах дорожать. И Матисс, и Пикассо. Импрессионисты к моменту, когда Щукин закончил их покупать, уже начинали стоить суммы с пятью-шестью нулями. Картины некоторых французов, которые в Петербург привезли в 1912 году в составе большой выставки, стоили уже 300 тысяч франков. И это было много, но Сергей Иванович мог бы купить. И вот тут очень интересно, что даже не подумал. Потому что он собирал свою коллекцию, в общем, здесь можно, конечно, сравнить это с романами такими, с любовью.

Он до определенного момента собирал импрессионистов. Купил раннего Клода Моне, «Завтрак на траве». Успокоился. Закрыл тему. Затем пошли постимпрессионисты. Гоген, Сезанн, в меньшей степени Ван Гог. С конца первого десятилетия ХХ века он влюбляется в Матисса. Причем в самого примитивного, элементарного, радикального. И заказывает. Опять же здесь есть, очевидно, купеческое стремление к обладанию. Он видит в мастерской Матисса картину «Три персонажа с черепахами». Она вся построена на синем, зеленом и телесном. И больше там нет ничего. И он ее хочет, но она уже обещана немецкому коллекционеру. И Матисс делает для него похожую вещь, с совсем другим сюжетом, но такую же.