Вот такие интересы, даже взрывы, можно сказать, интереса в обществе к естествознанию, познанию мира и себя, периодически случаются, причем в совершенно разных местах. Я совершенно недавно перечитал поэму Заболоцкого «Птицы», которая всегда на меня производила колоссальное впечатление. Очень схожие, насколько видите, в разных областях происходят вещи.

Заболоцкий же тоже про это таинственное единство физиологического, материального и чего-то, что за этим всем присутствует.

Для этого эксперимента не нужен ночной свет, не нужна свеча. Джозеф Райт из Дерби, конечно, с удовольствием показывает нам свои возможности живописца. Но, с другой стороны, он создает ощущение загадки.

«Жить буду не я, – говорил художник Михаил Нестеров. – Жить будет отрок Варфоломей. Вот, если лет через тридцать, через пятьдесят после моей смерти он еще будет что-то говорить людям, значит, он живой. Значит, жив и я». Задача была непростая. Реалистически изобразить мистическое видение.

Совершенно верно. Собственно, вы попали в точку болезненную. Потому что ровно это и помешало передвижникам старшего поколения и их защитнику Владимиру Стасову принять эту вещь, когда она появилась в 1890 году на очередной передвижной выставке. Потому что перед нами на этой хрестоматийной знаменитой картине разворачивается то, что своими глазами увидеть нельзя, а можно увидеть только мистическим умственным взором. Это знаменитая история о том, как заступник земли Русской, будущий Сергий Радонежский, будучи отроком и еще носивший свое крестное имя Варфоломей, был послан родителями за лошадьми, которые паслись в окрестностях того места, где теперь Троице-Сергиева лавра.

И там, согласно житию, написанному Епифанием Премудрым, он увидел ангела, принявшего облик старца, молившегося святителя. И отрок попросил у старца разума, мудрости. И старец, совершив молитву, отдал часть просфоры ему. И вот с ней пришла эта благодать, просияние и мудрость и отсюда пошел наш великий Сергий Радонежский. Есть множество способов изобразить преображение. И Нестеров избрал, может быть, самый парадоксальный из них. А именно сугубо реалистическими средствами, иногда напоминающими даже цветную фотографию, представить себе небываемое. Представить то, что, материалистически выражаясь, отрок Варфоломей видит перед собой внутренним взором.

И это создает по сей день, мне кажется, очень странный, притягивающий эффект сюрреалистической. Мы видим этого старца без лица, в черном балахоне, с нимбом, с тем храмом, который потом построит Сергий.

Это то, что обычно называют в таких случаях модель. Это не модель. Это символический облик храма. И я должен признаться, что в детстве меня эта вещь пугала. Именно вот этим мрачным, непонятным видением, и мальчиком, который к нему прикован, и поэтому я был счастлив, когда нашел у Бенуа выражение о «чарующем ужасе сверхъестественного». Но теперь это одна из самых успешных светских православных картин. Я думаю, что сколь бы наше священство не было требовательно к иконографии, к тому, как Нестеров изображает событие из жизни главного русского святого, наверное, нет никаких претензий сейчас. Не то, что у передвижников в свое время.

Принцип реализма и заключается в том, что ты не можешь изображать того, чего не видят твои глаза. А Нестеров это делает. Причем он делает это как бы ниоткуда. И мы сегодня выясним, где он взял эту идею. И взял он ее в не совсем ожиданном месте. Но этому предшествовали вот какие события. Нестеров, который начинал как нормальный передвижнический жанрист, довольно банальный, он ведь происходил из укорененной, зажиточной купеческой, очень верующей, семьи с Волги, из Уфы. И его семейные связи, религиозные связи, они не ослабли, даже когда он женился против воли родителей, когда он решил стать художником. И вот незадолго до написания этой картины он создает свое полотно «Пустынник», которое тут же приобретает Павел Михайлович Третьяков.

Ему совершенно нельзя отказать в интуиции. Потому что «Пустынник», при всей своей реалистичности, он ведь очень серьезно переставляет акценты в русской живописи. Это означает, что Федор Михайлович пришел в русскую живопись, Достоевский. Как священников изображали у нас до этого? «Чаепитие в Мытищах», «Протодьякон».

А здесь погруженный в себя, одухотворенный старец, и природа компонирует его нравственному покою. Это совершенно новый образ не просто священника, это новый образ веры. И вот, продав удачно эту вещь, Нестеров едет за границу, кажется, в первый раз. Он даже едет особенно без языка. И едет он через европейские города. Конечно, главной целью любого молодого человека в это время является Париж. И это лето 1889 года. Это год Всемирной выставки в Париже, той самой, где построили Эйфелеву башню, где Россия не участвовала, потому что это было столетие Великой французской революции. Но русские туда ездили, и художники выставлялись. И вот Нестеров там. Залез на Эйфелеву башню, посетил Лувр. Подивился обычаям французов.

Об этом он подробно писал родителям и друзьям. Прочесывая огромную выставку художественную, отдал должное единственной вещи. Эта вещь была написана живописцем французским, которого москвичи хорошо знают по Пушкинскому музею. Это Жюль Бастьен-Лепаж, происходивший из Лотарингии, крестьянин по происхождению, участник франко-прусской войны. Писавший, в общем, то, что он хорошо знает и любит. И «Деревенская любовь» из Пушкинского музея – это типичный Бастьен-Лепаж. Очень эффектная реалистическая живопись и такая почвенная Франция. Здесь скромный юноша и девушка, еще не признавшиеся, очевидно, в своем чувстве, хозяйство, пора свадеб, осень. Там храм божий возвышается на заднем плане. В общем, эта вещь концептуально продумана и живописно очень эффектно написана.

Бастьен-Лепаж для русских был очень привлекателен. И вот Нестеров видит там картину, которая его абсолютно пронзает. Это Жанна Д’Арк, внимающая голосам святых. Бастьена к этому моменту уже нет. Он очень рано умирает. Может быть, от болезней, вызванных ранами во время войны. Он уже культовая фигура. А для Нестерова это просто свет из ниоткуда. И мы знаем по его письмам, что он восхищен «Жанной», он восхищен способом изображения.

Он же на самом деле отличный реалист. И он привязан к своему зрительному опыту. Это его родительский дом. Главная модель Жанны – это кузина Бастьена. То есть это, с одной стороны, семейная картина, а с другой – это национальная картина, потому что Домреми, откуда происходит Жанна, – это Лотарингия. Кусок Лотарингии во время франко-прусской войны отрезан немцами, аннексирован. И для французов теперь эта травма очень надолго, и они не случайно снова и снова вспоминают свою святую избавительницу, которая, в общем, играет во французской национальной мифологии роль ту же самую, что Сергий играет у нас. И вот тут Бастьен включает в это изображение видение Жанны. За ее спиной архангел Михаил в золотых доспехах, и две святые женщины, которые и разговаривают с ней.

И сначала просто ты видишь фронтон этого фасада, этого дома, как будто это находится в границах фронтона. И в первый момент я даже не заметил.

А потом ты различаешь среди листвы и побелки этого дома вот это видение. Причем Жанна от него отвернулась. Она их не видит, а мы их видим. И Нестеров возвращается к ней многократно. И такое ощущение, что он влюбляется уже не в картину. Вот что он другу пишет, когда он уехал из Парижа: «На “Жанну” я смотрел, уже не принуждая себя, не как на картину, а на реальное явление, проявившееся в такой дивной форме. Уезжая, я с ней искренне простился, зная, что никогда более не увижу этих тихих голубых очей. Я испытывал состояние влюбленного при прощании со своей милой».

И эффект воздействия Бастьен-Лепажа, потому что это один из топосов, из общих мест и рассказов о художниках, о том, как искусный художник обманул своего зрителя. В данном случае начинающего живописца. И вот тут, в этой католической картине, в этой картине-манифесте французского патриотизма и национализма. А тут же, переходя от голубых очей Жанны, он говорит о том, что Бастьен любит свою родину, именно поэтому у него получилась такая прекрасная картина. И вот это не в меньшей степени, чем духовный климат, который изменялся при Достоевском и Александре III, и влечет, очевидно, нашего живописца к созданию русской версии этого видения заступнику нации. Ну собственно, что у нас происходит в конце XIX века со всеми европейскими народами? Я бы это назвал национализацией христианства. Нас волнует, какой этнической принадлежности был, например, дьякон Стефан, первомученик, или епископ Николай Мирликийских? Да мы даже не знаем этого. А XIX век, когда конструируются те нации, к которым мы себя сейчас относим, – это век, когда мы строим не то, ищем не только средневековое, древнейшее свое наследие, но и пытаемся сделать христианство своим. И Бастьен-Лепаж, и Нестеров этому очень сильно способствуют. Потому что такая абстракция может быть принята в душу, только когда ты видишь то, во что можно влюбиться.