Можно говорить о том, что у некоторых художников подделок больше, чем оригиналов?

Да. Подделывали, конечно, всегда, мы знаем эту историю знаменитую с Вермеером. В XVIII веке в немецком искусстве была такая живописная школа, которая просто имитировала голландские пейзажи предыдущего столетия. Поскольку они были в цене и требовались, рынок их тоже требовал. Но они даже не создавали некоего обмана. Они просто рисовали, как голландцы. И иногда отличить очень трудно. Только благодаря тому, что там, кажется, есть какая-то краска типа асфальта, которой у голландцев не было, а у немцев она появилась в это время. Вот по этому определяют. Но и то многие музеи предпочитают об этом не говорить. Если у них висит голландец, а это немец на самом деле на сто лет позже, они молчат. Поэтому уличить поддельщика практически невозможно. И даже если вы докажете, что этот человек нарисовал эту фальшивую работу, а он скажет: а мне хотелось рисовать в этой манере.

Дальше надо проследить цепочку дилеров, и все аферы.

Да, всех поймать в один момент.

Как с Вермеером и было, собственно говоря.

Да, когда-нибудь, я надеюсь, настанет момент, когда это станет все-таки достоянием гласности.

Последнее, о чем я хотел бы рассказать, это такая скандальная история, связанная с Гентской выставкой в музее изобразительных искусств. Несколько залов было заполнено подделками русского авангарда. Там были все имена и совершенно «уникальные» вещи, как сундук, расписанный Малевичем, или прялка, расписанная Малевичем. И была скандальная история. И это, пожалуй, единственный, наверное, случай за последние десятилетия даже, когда вдруг общественность и зарубежная, и российская встала на дыбы буквально. И тогда были письма, протесты. И в результате эту выставку закрыли, а куратора этой выставки сняли с должности. И работы куда-то спрятали. Но это был результат массивной атаки общественности. Обычно же все проходит незаметно.

Еще в художественной школе меня научили, как подписывать готовые картины на обороте холста. Имя, фамилия, название, техника – холст, масло, например, и год написания. С тех пор так и делаю. Насколько важна оборотная сторона холста для искусствоведения и искусствоведов?

Вас правильно учили в школе, если бы все художники поступали так, как вы, и так, как учили в школе, то работа искусствоведа и музейного работника была бы намного легче.

Но менее интересна.

Может быть, менее интересна, действительно. Казалось бы, что может сказать оборот картины. И мы привыкли на выставках видеть только лицевую часть картины. Собственно говоря, это правильно, конечно. Но если вы занимаетесь какой-то научной работой, хотите уточнить датировку произведения, что постоянно бывает и в музейной работе, и в выставочной, а иногда даже сделать атрибуцию и понять, кто автор картины, иногда же это тоже неизвестно, то информация, которая находится на обороте картины, – это ценнейшая вещь. Музейный работник, когда он берет картину в руки, сначала смотрит оборот, а потом уже само произведение. Ну тут более или менее все ясно, а вот на обороте могут быть чудеса какие-нибудь. И мне приходилось не раз сталкиваться с этими чудесами, когда я готовил разные выставки. Информация находилась самая разнообразная. Например, перед вами картина известной художницы Натальи Гончаровой, одной из амазонок авангарда русского. И на ее обороте тоже изображение. Это этюд, который она делала, видимо, в школе, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где она училась. Изображена натурщица в каком-то костюме народном. И даже надпись: № 153. Цена триста рублей.

Это, значит, надпись была сделана самой художницей, когда она открывала свою персональную выставку в 1913 году.

То есть цена относится уже, наверное, к лицевой стороне.

Естественно, цена относится к лицевой стороне. Эту картину я обнаружил в городе Тотьма, в музее. Там даже не художественный музей, а музей-заповедник – церкви, монастыри и есть небольшой раздел живописи. И вот я там уже нашел эту картину, для меня было ясно, что это Гончарова. Там стоит подпись Н.Г.

На лице?

На лице. Ее не очень хорошо видно, она плохо читаемая, но она есть. Но что за картина? Какая датировка? Этот номер, меня привел сразу же к каталогу этой персональной выставки тринадцатого года, где под номером 153 было написано: «Дама в зеленой шали». Это стало сразу ясно абсолютно, что это конкретное произведение, название и датировка – 1905 год. Понимаете?

Вроде бы, просто, но нет ответа на очень важный вопрос. А почему вообще на другой стороне уже существовавшей картины? Просто от бедности?

Да-да. Это отдельная история, мы к ней вернемся.

Или, например, тоже известнейшая вещь Гончаровой под названием «Петровский парк». На обороте написано: «Весна. Петровский парк», номер такой-то и тоже цена. Это тоже с этой выставки. Гончарова продавала не очень много работ при жизни в России. Но тем не менее она готовилась к этой выставке серьезно очень. Потому что она была очень плодовита как художник. И на этой выставке было выставлено около семисот полотен. Представляете себе? В 1913 году ей было тридцать с небольшим лет.

Все равно несколько странно, почему цена присутствует на обороте. Она могла меняться, она могла бы подниматься или падать.

Художница решила, видимо, может быть, из каких-то соображений финансовых поставить цену, чтобы уже было ясно, что это так.

Вот другая история, которая тоже связана с моей деятельностью и поисками картин авангарда в разных музеях провинциальных. В городе Ельце я нашел несколько работ авангардистов, которые числились как «неизвестный художник». И сюжет тоже неизвестен. Вещь называлась «Футуристический рисунок к пьесе Маяковского “Клоп”». Я сразу думаю: боже мой, почему «Клоп»? Во-первых, сразу увидел, что это работа Ивана Васильевича Клюна (1873–1943). Музейные работники были очень рады этому, потому что в принципе люди не занимаются этой темой, поэтому они и не могли ничего знать. На обороте этой картины справа этикетка музейного бюро с плохо читаемой фамилией автора, в уголочке картины, между холстом и подрамником, была вставлена такая маленькая записочка, где карандашом было написано: Клюн, «Трехцветная композиция». Люди не знали, кто такой Клюн, поэтому не обратили на это внимания. Но работники музейные прочитали это, как «Клоп». И отсюда пошло «Клоп», Маяковский. А как. К Маяковскому никакого отношения это не имеет, естественно. Это одна из лучших картин Клюна, кстати говоря. И датируется совершенно точно 1916–1917 год.

Это в запасниках выставлено?

Это уже было в экспозиции. Но в экспозицию эта работа попала буквально за два года до моего приезда. А до этого она лежала свернутой в рулон с 1919 года. Почти сто лет.

Совершенно доподлинно известно, это в каталоге «Бубнового валета» 1917 года Клюн выставил именно эти работы – трехцветные, двухцветные, одноцветные композиции. Так что очень бывает полезно посмотреть на оборот картины.

Одна из ранних прекрасных вещей Клюна футуристического плана называется «Пробегающий пейзаж». Это вид из окна поезда, с изображением столбов с изоляторами. Есть второй вариант этой картины, это уже рельеф деревянный. Картина из коллекции Г.Д. Костаки, он оставил ее Третьяковской галерее, как многие картины из своей коллекции. И там изоляторы уже настоящие. Так что это был первый подобный рельеф и абсолютно новое слово в искусстве того времени. Но почему я показываю эту картину? Потому, что на обороте ее тоже богатая биография. Справа этикетка: «Художники Москвы жертвам войны». Это выставка 1914 года. Хотя музеи датируют ее 1914–1915 годом, но если это было в 1914 году на выставке, какой 1915 год? Эта картина была на этой выставке, и она датирована совершенно определенным временем.