Это как бы мы с вами сейчас вышли за пределы телевизионного экрана.

Да.

Моя рука переключила бы пультом что-нибудь и вернулась обратно.

Да-да. Потому что такого рода игры в обманки – это способ вовлечения взгляда внутрь и связывание двух миров.

Теперь вспомните фламандского живописца XV столетия Ганса Мемлинга. На фламандском портрете персонажи очень часто сидят, положив руки на нарисованный парапет. Парапет нарисован так условно, будто он был трехмерен. Руки, ладонь или обе могут быть сложены по-разному. Они фактически нарисованы так, что выходят в пространство зрителя.

В этой картине пальцы персонажа лежат на какой-то части багета, очевидно, до изображения.

Точно. Вы попали прямо в точку. Вот смотрите. Это редкий случай, когда изображение сохранилось в оригинальной раме XV века. В материальном смысле. Есть дама. Неизвестно, кто это. Его называют портретом Сивиллы, но это неважно, ее руки лежат на нарисованном парапете. Нарисованный парапет по цвету и фактуре смыкается с реальной рамой, сделанной из дерева. Но кончики ее пальцев, нарисованы внутри, они дорисованы на раме уже материальной.

Все-таки пальчики нарисованы уже на багете.

Да, то есть игра в трехмерность превращается в реальную трехмерность. Но заметьте, в чем парадокс, это игры, которые практически незаметны для зрителя. Это история не о том, что всякий заметит иллюзию, как на предыдущей миниатюре, а своего рода попытка художника самому себе продемонстрировать свое умение, отработать какой-то прием. Игра, которая не обязательно должна быть кем-то замечена.

Я вспоминаю Рафаэля. Хотя не только в средневековом портрете это есть, когда нет как бы игры в обманки, но когда палец изображаемого, например, касается как бы самого края холста или доски и создается абсолютный эффект, как будто человек, сейчас войдет из того мира в этот, в мир зрителя. Очень сильный прием.

Да-да.

Когда на фресках мы видим библейских персонажей в костюмах, современных художнику, или в театре шекспировских героев в джинсах, – это называется анахронизм. То есть несоответствие времени. Постараемся понять, зачем используется такой прием. Анахронизм – это несоответствие времени в любую сторону?

Да. Смешение времен и их атрибутов. Смещение может быть в разную сторону, но средневековые художники любили изображать прошлое, сколько угодно далекое – библейское, ветхозаветное или новозаветное, античное, греческое или римское, – в костюмах настоящего. Что получается? Что прошлое, особенно сакральное прошлое, приближается к тому, кто смотрит на это изображение. Он ощущает, что те уроки, которые этот образ ему несет, они актуальны здесь и сейчас. Например, какой-нибудь царь Ирод отдает приказание своим воинам перебить всех младенцев в Вифлееме. Как будут выглядеть на средневековом изображении эти воины? Скорее всего, как рыцари в доспехах того времени, когда этот образ создан.

Например, первое известное на средневековом Западе изображение очков, которые были изобретены в конце XIII столетия в Италии. Не очень понятно, кем, и не очень понятно, где. И довольно быстро вошли в оборот. Сначала очки для дальнозорких, позволявшие читать тем, у кого ослабли глаза с годами. Позже, спустя столетие, очки для близоруких. Но что интересно?

Эта техническая новинка, и люди того времени это прекрасно осознавали. Ее начинают проецироваться в прошлое.

Для того чтобы приблизить этот образ к современному пониманию?

Я думаю, чтобы приблизить. И потому, что изобретения очень быстро обрастают шлейфом символических ассоциаций. Очки, понятно, что это такое – это ученость, корпение над текстами, прозорливость в их комментировании. И вот у нас есть какие-нибудь современные интеллектуалы, которые пользуются этим ценным приспособлением.

Например, Евангелист Матфей. Автор одного из четырех евангелий, которого позднесредневековый мастер оснащает тем же самым приспособлением. При том, что понятно, я думаю, и людям того времени, что никаких очков в его эпоху существовать не могло.

Очевидно, изменилось восприятие святости, потому что если тогда стояла задача приблизить древность и сделать ее понятной, то сегодня, как мы видим, Церковь пользуется совершенно другим приемом. Она разговаривает с паствой на языке позапрошлых веков. Это касается языка, архитектуры, костюма и так далее.

Мне кажется, что и тогда, и сейчас есть, скорее, смешение этих двух вещей – одновременно стремление отдалить и показать высоту, сакральность, странность и древность и с другой – стремление приблизить. Сегодня мы это тоже можем вполне найти. А тогда этого было вообще очень много.

Если отойти от изображений, скажем, когда какой-нибудь проповедник, стремясь объяснить пастве азы моральной доктрины, использует понятные метафоры. Например, из кухонного арсенала. Что страсти Христовы, это уподобляются жарению мяса на вертеле. И масса прочих, приземленно-повседневных метафор. С этими очками получается, что они служат атрибутом учености. Потому их очень быстро получают жившие в глубокой древности церковные интеллектуалы, от евангелистов до отцов Церкви, например, какого-нибудь святого Августина или святого Иеронима.

Например, мое любимое изображение пророка Моисея с рогами. Если бы вся история ограничивалась тем, что есть идея учености. Раз ученость, там, очки, где очки, там ученость. То эта история не была бы настолько любопытной. Ведь приспособление, которое помогает что-то увидеть лучше, может символизировать, что кто-то это лучше видит. Евангелист, прозревающий истину. Богослов, прозревающий смысл Евангелия. Но одновременно это прибор, который нужен, когда есть какой-то визуальный изъян. Это признак подслеповатости. И соответственно, тот же самый предмет получает прямо противоположное толкование, когда им начинают оснащать еретиков в иконографии, иноверцев, иудеев древних и современных. Подчеркивая, что они в духовном смысле слепы.

Есть сцена «Се человек», когда Пилат водит Христа в иерусалимской толпе. И вот первая фигура, которая стоит и смотрит на Христа, мы не можем сказать, кто это. Условно говоря, фарисей в таких с зелеными стеклами очках.

Темные, да это еще греховнее, чем прозрачные.

Хотя при этом с такими же темными стеклами можно встретить и вполне позитивных персонажей. Но здесь это явно его слепота, что он отказывается видеть в Христе Спасителя. А потом происходит еще одно превращение всей этой истории. Есть позитивный ученый смысл. Есть негативная ученость, но не верная.

Есть перенос этого приспособления вообще не в прошлое, а в пространство воображаемого. Скажем, мы изображаем ангелов и демонов. Бесплотных духов. Ангелов, конечно, в очках не встретишь. Они идеальны, в том числе в плане здоровья. А вот бесов, персонажей, чьи изъяны, в том числе и физические, иконография всячески подчеркивает, они в очках начинают в позднее Средневековье появляться очень регулярно. Это одновременно нечто изобличительное, напоминающее об их слепоте. И одновременно, вероятно, нечто смешное. Поскольку дьявол одновременно в средневековой культуре и страшен, и смешон. И вот у Босха, на знаменитом его триптихе «Искушение святого Антония», мы видим демона-священника, который читает мессу по темно-синей непонятной книге. И он снабжен вот этим самым приспособлением.

Есть и последний уже такой кульбит, когда очки очень активно переходят на рубеже Средневековья и эпохи Возрождения в разряд вообще, скорей, сатирический. То есть они не уходят из всех тех контекстов, о которых я говорил, но появляется еще идея, что есть подлинное знание.