Это тот случай, когда я думаю, что портрет делают двое, конечно. Тот, кто водит кисточкой, и тот, кто расположился на обелиске.

Вы сказали, что в этом портрете нет ничего случайного, он абсолютно выверен, каждая деталь на своем месте. Тогда вопрос, может быть, формальный, но тем не менее. Центром этого портрета является блестяще написанное, скорее всего, замшевое, а может быть, нет, колено поэта, от которого невозможно оторвать взгляд. При этом это не мешает восприятию всего полотна, но каким-то образом это колено оказалось в самом центре. К тому же желтым.

Желтым, наверное, потому, что это красиво и элегантно. А колено – это, конечно, не случайно. Давайте мы посмотрим на позу, в которой он расположился. Это, конечно, отдыхающий путешественник. Но на самом деле это абсолютно иероглифическая поза. В этой позе было принято с XVI века шестнадцатого изображать пастуха. То есть Гёте у нас здесь пастух. Почему? Во-первых, аркадские пастухи – это воплощение утраченной гармонии с природой. Это благородная простота и спокойное величие первозданного мира. А во-вторых, Гёте к этому моменту уже был членом закрытого и очень почтенного литературного общества в Риме, которое называлось «Аркадское общество». Собиравшееся в парках, на природе, обсуждавшее вопросы словесности, поставившее своей задачей модернизацию, реформу современного итальянского языка.

То есть, по сути дела, Гёте, представленный как аркадский пастух, вызывает у нас в памяти целый ряд ассоциаций. Это и первозданная гармония, которую он наследует вместе с этим великим культурным прошлым. Это и миссия художника, который создает современный язык, базирующийся на великом опыте греков и римлян. В этом смысле портрет, конечно, совершенно риторический. Современному зрителю, может быть, уже не совсем понятный. И может быть, его даже и не трогающий. Поэтому я очень благодарен Франкфуртскому аэропорту за веселого Гёте, который прилетел домой из Италии.

А вот мы почему-то не осмеливаемся Крамского увеличить в десять раз и поставить где-нибудь в одном из московских.

Однажды это произойдет. Потому что чувство юмора – это тоже дело наживное. А нации очень важно именно чувство юмора.

Когда я в первый раз очутился в Париже, а было это в 1989 году, то Париж я не оценил, не понял, и вел себя, как последний брюзга. Похожее случилось с Ильей Ефимовичем Репиным, которому не понравилась парижская выставка импрессионистов, которую он назвал пустой. И в ответ на эту мелкобуржуазную живопись задумал картину «Садко, богатый гость на дне морском». Но нужно отдать должное Репину. Подготовка, изучение морского материала впечатляет.

Там многое впечатляет. В отличие от вас, Илья Ефимович провел в Париже почти три года. И у него было время для того, чтобы и очароваться, и разочароваться, и пожаловаться, что там очень холодно, и порадоваться костюмам парижанок. И даже написать картины в духе Моне, как он сам говорил. Но тем не менее вы правы. Да, главное произведение, magnum opus этих трех лет, картина «Садко». В высшей степени парадоксальная, одна из самых не репинских картин. С другой стороны, показывающая, что Репин может все. Когда вы входите в этот зал Русского музея, вы видите его евангельский диплом, вы видите «Бурлаков», вы видите дерновую скамью, которая ближе всего подводит Репина к импрессионистам.

По условиям его пенсионерства он, во-первых, не должен был ничего выставлять в Париже. Это нарушали все сплошь и рядом. А во-вторых, он должен был представить большую картину, за которую он получил бы официальное звание.

А в чем смысл запрета ничего не выставлять в Париже?

Академия считала, что художник должен сосредоточиться на главной работе, которая оказывается его последней квалификационной работой, когда он становится академиком. И Репин на самом деле написал две большие картины в Париже. Это «Парижское кафе», ультрасовременная, где он великолепно описал психологию парижской улицы. Недавно она вернулась к нам на родину, купленная Моши Кантором[7] для своего собрания. Репин пишет Стасову, нашему либеральному националисту, защитнику «Могучей кучки», патриоту. И понятно, что этот сюжет Стасову должен был очень понравиться. И вот 11 декабря 1873 года Илья Ефимович пишет Владимиру Васильевичу:

«Сообщаю вам под глубочайшим секретом тему будущей моей картины – “Садко, богатый гость на дне морском”. Водяной царь показывает ему невесту. Картина самая фантастичная от архитектуры до растений и свиты царя. Перед Садко проходят прекрасные девицы всех наций и всех эпох. Пройдут и гречанки, и великолепные итальянки Веронезе и Тициана. Наивный малый Садко вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника выбирать девушку-чернавушку, идущую позади. Это русская девушка. Идея, как видите, не особенная. Но идея эта выражает мое настоящее положение и, может быть, положение всего русского пока еще искусства. Действительно, я глазею во все глаза на все, что я вижу за границей, и особенно здесь, но крепко держу думу о девушке-чернавушке, которую я буду воспроизводить уже дома, и только тогда буду считать начало своей деятельности. Дожить бы только».

А сколько лет в этот момент Репину?

Двадцать с чем-то.

И уже в это время он считает, что он – это и есть русское искусство и он его как бы представляет?

Вот, как ни странно, да. Они с Крамским. Сейчас бы они чатились в Фейсбуке, а тогда они переписывались старомодным способом. И они всерьез обсуждают идею миссии русского искусства, идеологию русского искусства. И эта вещь не сильно ложится в эти обсуждения, потому что для Крамского и Репина социальное служение первично. А здесь Репин говорит о национальном. Обратите внимание, русское пока еще искусство. Не пока еще искусство, а пока еще русское.

То есть он чувствует угрозу?

Да, конечно, потому что любой русский художник, приезжавший в Париж, видел, насколько на техническом профессиональном уровне французское искусство на голову выше русского. Это была большая проблема. Но ответом на эту проблему был вот такой стереотип. Они техничны, а мы душевны. Нам даже не надо быть слишком мастерскими. Но вот здесь, конечно, это парадоксальная вещь. Представьте себе большие бульвары, знаменитое варьете и кабаре в Париже Фоли-Бержер, электрическое освещение, импрессионисты, черт возьми. Вы попадаете в Париж в этот момент. И создаете памятник национальной ностальгии. Как вы хотите вернуться домой? Вот это парадокс, конечно. Это парадокс, в общем, не только лично Репина. Он-то как раз из всех русских художников, ну почти из всех, кто находился в тот момент в Париже, был в максимально комфортных условиях. Задерживаемая, но все-таки стипендия из Академии художеств. Он был вхож в круг Тургенева. Он был изолирован от профессиональной французской среды.

А он говорил по-французски?

Он говорил по-французски. Но он просил, чтобы ему из России прислали грамматику. И когда он работал над этой картиной, вместо того, чтобы взять и пойти в национальную библиотеку, он просил Стасова прислать ему не только былину «Садко». Понятно, что ее, наверное, не было в библиотеке. Но он просил его прислать книжки по ихтиологии, по архитектуре, по истории костюма. То есть то, что и в Париже мог бы найти.

Кстати, он, по-моему, даже в Берлин ездил смотреть в аквариуме.

Вот Берлин берется в литературе не пойми откуда. Он не был в Берлине в эту поездку. А вот он действительно был в Лондоне, видел аквариумы в Хрустальном дворце. И ему даже далеко не надо было ездить, он мог пойти в Булонский лес, где работал отличный аквариум. И давайте теперь мы посмотрим, на самом деле, раз уж мы заговорили об аквариуме, из чего эта картина монтируется. Ну я сразу скажу, что, на мой взгляд, это первая васнецовская картина, написанная не Васнецовым. Сказка. Тогда для русского художника сказка еще не актуальна, как она будет актуальна в 1880-е годы. Но Васнецов здесь присутствует физически, потому что именно с Васнецова, приехавшего в Париж, Репин написал своего Садко. Вот он здесь стоит справа. Перед нами здесь кавалькада, череда красивых женщин, одетых в исторические и национальные костюмы. И Стасов потом перечислял, кто перед нами. Там, испанка, француженка, итальянка, персиянка. На переднем плане индийская красавица.