Для Щукина?

Для Щукина. Вот такую же простую и такую же примитивную. И тут Щукин уже не может остановиться. А потом приходит Пикассо. И Щукин покупает Пикассо верно, последовательно, но не всего. Вот, опять же, если мы говорим о романе определенном, то действительно такие страсти кипели. Он очень редко возвращается. Купил у брата Петра тех импрессионистов, которые брату уже были не нужны. Он потерял интерес к этой живописи. И ему понадобились деньги в 1912 году, и тогда дюжину картин Сергей покупает. Но это редчайшее исключение. С другой стороны, Пикассо, которого он купил, я подозреваю, что пятьдесят один Пикассо. Ну, как считать, потому что, если мы считаем то, что Пикассо писал на обороте своих произведений, отдельной вещью, то будет больше, чем пятьдесят один. Пятьдесят один Пикассо на тот момент в Европе, не говоря, что в Америке, это, кажется, рекорд.

И наши критики с таким патриотическим довольством писали, что довольно скоро, если вы захотите изучать Матисса и Пикассо, вам нужно будет ехать не в Париж, а в Москву. С другой стороны, Пикассо он покупал не всего. Есть в его творчестве короткий, очень важный для искусства ХХ века, период. 1911 год, когда они вместе с Браком заперлись в своих мастерских, работали над аналитическими кубистическими картинами, где человеческая фигура и все реальные формы уже просто нигилировались в геометрических структурах и мазках. И тогда, кстати, Пикассо от Брака было очень сложно отличить. Они просто, как в униформе.

Брак стал Браком после того, как вернулся с войны.

Вот тем гармоничным Браком, которого, скорей всего, покупал бы не Сергей Иванович, а Иван Абрамович Морозов, если бы он продолжал собирать после революции. Сергей Иванович купил только одну кубистическую вещь Брака. Вот эта страстность и Щукина, и стихийность этого собрания, в хорошем смысле стихийность. Когда мы говорим стихийность, означает такой псевдоним бессистемности. Но в данном случае Щукина вела не система, а логика. Бенуа очень хорошо говорил, что Щукин, поверив в того или иного художника, берет его не потому, что он ему нравится, а потому, что он ему должен нравиться. Он доверяет этому художнику, идет за ним. С другой стороны, художники, которых покупал Щукин, тоже начинали смотреть друг на друга. Последнее, что купил Сергей Иванович у Матисса, успел купить, это был портрет мадам Матисс, который очень высоко оценил Гийом Аполлинер. Такая сине-черная картина, где лицо женщины сведено к маске с прорезью для глаз. И если мы вспомним, что незадолго до этого Щукин закупил оптом большое количество предкубистического Пикассо, которого наши критики сравнивали со скифскими бабами за грубость этих форм, то вполне рождается предположение, что Матисс, понимая, что его любимый патрон покупает теперь вот такое, движется сам в сторону этого, и монохромной живописи, и резких форм.

Поразительно. Потому что очевидно, что Щукин сыграл колоссальную роль для российского искусства. В его дом же можно было прийти, и он был, в общем, открытым, студенты, художники «Бубнового валета» видели французскую живопись в Москве.

Именно благодаря Щукину они и видели.

Я об этом и говорю. Но теперь получается, что он такую же колоссальную роль оказывал на самих французских художников. И на их судьбы, и на Матисса, и на Пикассо.

Ну не в такой степени, как на русских. Потому что то, о чем я говорю, это, скорее, не то чтобы исключение, но это такой важный индикатор. Он еще Андре Дерена покупал, лучшего Дерена, на самом деле. Потому что Дерен после войны превратился в довольно сладкую живопись.

Сейчас на выставке есть зеленая бархатная, плюшевая скатерть, я ничего более потрясающего не знаю по тому, как ничем можно сделать все. Вот какой-то большой лохматой, толстой кистью.

А на ней вот этот натюрморт с разрезанными фруктами. Можно просто смотреть на него даже, не на всю картину[8].

Но то, что без Щукина русское искусство было бы другим, сейчас уже, наверное, самое очевидное. Потому что, действительно, судьба русского искусства этого времени – это Запад.

Матисс начал не то что подстраиваться, он стал учитывать интересы русского коллекционера, в этом смысле Щукин оказывал влияние на тех художников, когда в таких количествах, такого качества он покупал их.

Конечно.

Это тем самым был сигнал и остальным, что это стоит того.

Да. Но при этом Щукин был чрезвычайно избирателен. Вот когда он перестал забрасывать такую крупную сеть и сосредоточился на французах, а потом из этих французов выбрал полдюжины людей, которых он действительно покупал, вот здесь он уже был очень последователен и целеустремлен. Правда, во-вторых, брал то, что ему нравится. И поэтому мы можем говорить вот о чем. Для русской живописи этого времени избавиться от рутины, от повествовательности, сентиментальности, провинциальности можно было только одним способом. Это очень хорошо понял Сергей Дягилев в свое время. Открыться для современного Запада. И если Сергей Дягилев вывез наших художников в широком смысле этого слова, то Сергей Щукин решил задачу Дягилева другим образом.

Он привез современных французов. И вот здесь очень интересная штука получается, потому что действительно, в отличие от Морозова, Щукин очень гостеприимно открывал двери своего дома. С 1908 года туда мог по выходным прийти уже каждый, и Щукин, или кто-то другой вел экскурсии по этой галерее. Перед революцией галерея уже вошла в достопримечательности Москвы. О ней уже много страниц в путеводителях говорилось. Но еще до того, как собрание превратилось по факту в общественный музей, Сергей Иванович привечал там молодых художников. Это Ларионов, безусловно, мог там пастись просто. И ясное дело, что его профессора в Училище живописи, ваяния и зодчества очень нервничали. И я уж не знаю, насколько это подтверждающийся факт. Но якобы среди профессоров будировалась тема – не запретить ли студентам ходить к Щукину. Потому что после очередного посещения на выставке студенческих работ появлялись зеленые носы, синие волосы, ну и прочие безобразия.

Плюс ревность.

Плюс, конечно, ревность. И конечно, то, что наша молодежь, будущий «Бубновый валет», «Ослиный хвост», Малевич и другие, видели на стенах у Щукина, запоминалось им на всю жизнь. Малевич посвятил чуть ли не поэтические строки автопортрету Сезанна и щукинской коллекции. Бурлюк на самом деле написал стихотворение в прозе про Руанский собор. Когда он пытался описать, что такое фактура в живописи. Но тут важно вот еще что. Дело в том, что Сергей Иванович покупал вещи, которые шокировали его соотечественников, современников и людей его класса, не для того, чтобы вложить деньги. Это, в общем, была обычная тема на Западе. Мы покупаем, инвестируя. А Сергею Ивановичу это просто нравилось. Поэтому, когда его противники, их было достаточно, но они помалкивали, потому что все-таки это глава супервлиятельного клана, и как бы сейчас сказали, в паблике о нем плохо говорить не надо. А вот за спиной, конечно. И есть замечательный анекдот, который рассказывали про самого Щукина, мол, Щукин показывает картину Гогена и говорит со свойственным ему заиканием: «С-сумасшедший писал – с-сумасшедший купил». Дело было не в том, что это спекуляция, а в том, что это некое безумие. И вот это безумие, оно в нашем авангарде отразилось. То, что покупал Щукин, было очень радикально даже по французским меркам. «Танец». Этот рубленый Пикассо. Картина, которой нет, к сожалению, на выставке из-за плохой сохранности, она не смогла приехать из Петербурга.

Картина Дерена «Шевалье Икс». Мужчина с газетой. Сначала выглядела как плоский, почти готический по формам, господин, совершенно элементарно написанный, держал в руках газету. По-настоящему приклеенную к холсту. Она свисала в наше пространство, ну, как у футуристов. Потом Дерен образумился, просто отклеил ее и написал газету маслом. Вот такие вещи покупал Щукин. То есть приходящий к нему человек видел французскую живопись наших дней как перманентную революцию. И вот этот именно радикальный выбор Щукина, он, конечно, сделал наш авангард особенно радикальным. Помимо общего контекста в консервативной стране, в консервативной среде молодежь бунтует особенно яростно. Но здесь нужно учитывать еще эту прививку щукинского образа французской живописи как революции.