Очевидно, что в какой-то момент стремление художников, их заказчиков, увидеть натуралистичное изображение сакральных персон, которое ничуть не противоречило благочестивому назначению этих образов, перевесило, и традиция золотых дисков постепенно сошла на нет. Что, естественно, никак ни в глазах художника, ни в глазах зрителя не отрицало сакрального статуса персонажей. Просто он был очевиден по всему остальному, а нимб уже был не обязателен.

В «Тайной вечере» Леонардо их уже нет, хотя это очевидно церковный заказ.

Да, конечно.

Милан – это не частный заказчик, не богатый купец, который говорит: давай не будем нимб, так тоже симпатично. А значит, это более ранняя вещь, которую сейчас мы обсуждаем?

Нет-нет. Такого нет, что, предположим, частный заказчик говорит: давайте без нимба. А Церковь говорит: нимб, нимб, нимб. Тут есть региональные традиции. Например, немцы, которые были более архаичны, дольше держались за классические формы готики, у них золотые диски доходят вполне себе до XVI века. Фламандцы убирают их раньше. В Италии есть и с нимбами, и без нимбов. Тут нет какой-то жесткой схемы. Есть разные региональные школы. Всем было понятно, что эти персонажи святы. Ведь почему в раннехристианской иконографии, насколько мы можем представлять, нимб появляется? Отчасти для того, чтобы отличить погребальные портреты почитаемых, но не объявленных святыми, не почитавшихся как небесные заступники, персона, например аббатов или монахов какого-то коптского монастыря, от тех персон, которым верующие начинают постепенно молиться. Соответственно, требуется знак, который отграничит одних от других. Этот знак приходит из того визуального мира, который эти христианские общины окружает.

Из мира позднеантичной, не имевшей никакого отношения к христианской традиции, иконографии, в том числе императорской. А тут через тысячелетие средневековой иконографии, когда всем понятно, что это Христос, что это Дева Мария, что это святые, и всем понятно, что это алтарь, а не просто портрет, нимб может присутствовать, а может и нет, и ничего кардинально в эту эпоху от этого уже не меняется.

Но помимо вопросов моды и канона, действительно, очень интересно, ведь Иуда-то тоже с нимбом.

К Иуде как раз можно перейти. Смотрите. Иуда – это очень тонкий вопрос. Есть ряд сюжетов, где он, естественно, присутствует среди других апостолов. Какие-то сюжеты описывают события до его предательства, какие-то в процессе предательства, какие-то после предательства. Как его изображать? С нимбом или нет? И тут в средневековой иконографии было несколько решений. Один вариант состоял в том, чтобы изобразить его, как и прочих апостолов, с нимбом, ничем не отличающимся от остальных. Вот, как, скажем, в «Тайной вечере». Иуда явно противопоставлен тем остальным, но тем, что он отсажен на другой край стола. И мы видим сцену, когда по описанию Евангелия Христос сказал, что тот, кому я протяну кусок, или тот, с кем вместе я обмакну его в одно блюдо, – это предатель. И мы видим как раз эту сцену. Иуда здесь, и он одновременно с золотым сияющим нимбом. А вот черная птичка, которая влетает ему в рот, это символ сатаны.

И мы, соответственно, можем увидеть архигрешника с сатаной, который входит в него, чтоб подвигнуть его к предательству, и с нимбом. Это один вариант.

Другой примерно того же времени, немецкое изображение, когда все апостолы с нимбами и они разноцветные. И в этом нет никакой символики, что красные важнее, зеленые менее значимы. Это просто метод, позволяющий создать в изображении ритм. Один цвет, другой цвет, третий цвет, снова зеленый. Иуда: а) отсажен и б) без нимба.

И наконец, есть третий вариант. На уже более позднем итальянском изображении конца XIV столетия, когда нимб у Иуды есть, но этот нимб другой. Он либо просто черный. И у нас есть мощный контраст. Золотые или яркие, синие нимбы святых, апостолов. И черный нимб Иуды. А здесь явно невидимая зрителям, но значимая деталь.

Это то, что его нимб усеян маленькими фигурками. Эти маленькие фигурки – скорпионы. Скорпион в средневековой иконографии – это животное, которое, понятно, принадлежит дьявольскому бестиарию, один из символов сатаны. Там мы видим множество изображений, когда демоны со скорпионами, когда скорпионы в преисподней являются одним из инструментов наказания грешников. Но у него есть еще более узкое пропагандистское значение. Скорпион – один из элементов средневековой иудофобской иконографии.

Например, персонификация Ветхого Завета и синагоги, иудеев, как повторяли католические клирики, отвергшие Христа, это синагога в виде женщины с сломанным знаменем, стоящая поникнув, рядом с Христом. А с противоположной стороны от него стоит торжествующая Церковь. Так вот, синагога часто держит в руках знамя, и на ней порой изображен скорпион.

И здесь, на нимбе Иуды, это одновременно знак, связывающий его с дьяволом, который в него вселился, и по евангельской версии, вдохновил его на предательство. И одновременно это отсылка к этой иудофобской традиции, всем знакомой в то время.

А в чем, собственно, заключается предательство Иуды? Ну как бы с простой человеческой точки зрения трудно понять смысл его действий. И то, как это описано, не выдерживает критики. Иисус Христос ни от кого не скрывался, и не надо было на него указывать. Он проповедовал открыто. Это всем известно. Поэтому, чтобы его схватить, указания – вот он – было не нужно. Он был открыт.

Да, я думаю, что в психологию Иуды, человека, жившего, если жившего, в I веке нашей эры, известного нам по нескольким пересекающимся текстам, тут мы слишком далеко уйдем. Но если вернуться вот к этой механике сакрального и не сакрального, то, например, можно показать панель фламандского художника первой половины XV века, Робера Кампена. Дева Мария с Младенцем. Она сидит, как это часто встречалось у фламандцев того времени, в интерьере состоятельного же, фламандского дома. Но посмотрите, у нее за спиной каминный экран. Это такая фигура-омоним. Это одновременно повседневный предмет, но в который вписано считываемое зрителем значение, что это напоминание о нимбе, который нимбом одновременно не является.

Это уже признаки сюрреализма, в том смысле, что один предмет приобретает черты другого в определенных обстоятельствах.

Вопрос целеполагания. Сюрреализм в этом плане, скорее, – такая игра форм, показывающая возможности художника и бескрайние глубины, извивы его фантазии.

Мы мало что знаем о Робере Кампене, но тут задача совершенно другая. Тут задача не какой-то игры, сколь бы искренней, талантливой она ни была, а задача действительно решения этого ребуса. Создать визуально не противоречивое, не выходящее за рамки повседневности изображение, но при этом верное традиционной знаковой системе. Вот есть еще любопытная штуковина. У нимба может быть и лицевая сторона, и оборотная. Вспомним сюжеты, связанные с пророком Моисеем и его встречами с Богом во время исхода еврейского народа из Египта.

Там есть сцена, когда Бог ему говорит, что человек не может увидеть его господня лица и не умереть. И предвещает, что он увидит как бы его со спины, что он увидит его затылок. И ряд немецких мастеров позднего Средневековья изображают эту сцену буквально. Когда мы видим Моисея коленопреклоненного перед божеством, мы видим божество, окруженное светящимся сиянием, но это не лик божества, а это его затылок. И как будто Господь носом утыкается в нимб, который мы здесь и видим.

Я пытаюсь представить ход мысли художника, которому нужно было решить две задачи. Лица Бога изобразить нельзя, потому что ты погибнешь. И второе, у этого персонажа точно должен быть нимб.

Точно.

Поэтому что делать? Другого же нет варианта. Зачем долго думать и мучить себя?