В углублениях остаются.
В углублениях остаются цвета. В нишах, в маленьких трещинках. А где-то они видны невооруженным глазом. А дальше происходит вот что. Обобщая здесь красный, здесь такой-то, здесь сякой-то цвет, историки пытаются реконструировать, как этот образ выглядел целиком. И естественно, никто не будет сейчас перекрашивать огромные скульптурные пространства, оставшиеся от XII или XIII века. Но можно благодаря новым технологиям сделать что-то подобное.
Реконструировать тот же самый портал уже без голого камня, трещинок и всего остального. Освещенный с помощью современных технологий, где каждая деталь получает собственный цвет. Естественно, это можно делать только в сумерках, в темноте. И организуются в немалом количестве во французских храмах такие вечерние светошоу. И собравшиеся могут увидеть, конечно, не первозданные цвета, но ощутить эффект от многоцветья средневековой скульптуры, которая сейчас для нас совершенно утрачена. И мы видим синие одеяния, глубокие синие одеяния Христа, отвратительных зеленых бесов, сатану и все остальное. На самом деле вся эта многоцветная история не лежит в поле чего-то, о чем мы можем только гадать. Потому что все-таки от Средневековья сохранилось какое-то количество скульптурных памятников, где цвета все еще видны. И не в виде крошечных граммов пигмента в углублениях, а в виде действительно лиц с румянцем, глаз с прописанными зрачками, с кожей, которая похожа по цвету на кожу, одеяниями, которые похожи по цвету на одеяния.
Деревянная скульптура еще, наверное, может быть, даже лучше сохранилась. Может быть, потому, что она хранилась в помещении, в отличие от каменной, которая снаружи.
Конечно, где нет дождя, где нет ветра. Даже в каменной монументальной скульптуре, обращенной, например, если это собор, наружу, в сторону прихожан, и подвергающейся дождю, ветру и всем прочим природным явлениям, такие примеры тоже есть. Если опять из Франции переехать в Швейцарию, в город Лозанну, там есть собор Нотр-Дам. И в этом соборе есть расписной портал Монфалькон XIII века, а также росписи и статуи на южной стене нефа. Фигуры апостолов Петра, Павла, Иоанна Богослова. И их лица сохранили до сих пор средневековый, уже не столь свежий, румянец, который порой приходится реконструировать.
А вот в Шартрском соборе есть такой знаменитый королевский портал с западной стороны. В центре Христос-судья, Христов Вседержитель в окружении символов евангелистов. Никакого цвета там уже нет. Но во время реставрации обнаружилось, что у орла, который олицетворяет евангелиста Иоанна, в крыле есть немножко пигмента. И на основе таких точечных историй можно уже пытаться реконструировать, что было. И на самом деле для тех, кто занимался еще в XIX веке средневековым искусством, все это, конечно, совершенно не было в новинку. Всегда в истории реставрации, не только, конечно, средневековой, есть тонкий баланс между восстановить, как было, насколько мы знаем, а знаем обычно не совершенно. И восстановить, как могло бы быть или как должно было быть. Был такой действительно великий реставратор, историк искусства, архитектуры, Эжен Виолле-ле-Дюк, восстановитель собора Парижской Богоматери.
В частности, он внутри этого собора руководил росписью ограды хора со множеством рельефов по библейским сюжетам, евангельским прежде всего. И ей вернули в XIX еще веке цвета, которые, как предполагалось, она имела в Средневековье. «Тайная вечеря» – золотой фон. Довольно темнолицые апостолы и Христос. Яркие одежды. И как на это реагировать? Еще в XIX веке для части образованной публики все это представлялось в высшей степени безобразием. Потому что есть та же поэтика камня, есть представление о Средневековье, как пространстве аскетичного, противоположного всевозможным Ренессансу и Барокко визуального мира. А что это? Что это за кричащие цвета? Что это за кич? Ну это слово не использовалось, но по смыслу речь шла ровно об этом.
Как можно отдавать этим грубым ремесленникам с их мазками краски столь прекрасные творения? И споры тех, кого можно назвать такими хромофилами, сторонниками раскраски и цвета, и хромофобами, они в XIX веке были довольно сильны. А потом наступил век ХХ, который в этом плане, скорее, был на стороне хромофобов. Потому что с усталостью от всех классических форм архитектуры, искусства, с увеличением грубой материи, брутализмом, цвет совсем вышел из сферы внимания заинтересованной в искусстве и вглядывании в него публики. Плюс черно-белая фотография, как главный медиум передачи архитектурного опыта для тех, кто не видит сам памятник. И идея черно-белого рельефного, светотеневого Средневековья без всякой цветной аляповатости стала общим местом.
И многие памятники, которые в XIX веке раскрашивались. Правильно, неправильно, как в Средневековье или нет, – другой вопрос. Они в ХХ веке были вновь приведены к состоянию черно-белой аскетичной, каменной первозданности, которая была первозданной на взгляд реставраторов и историков, а возможно, на самом деле не так уж была.
У вас есть какое-то свое личное отношение к тому и другому способу реставрации?
Мне кажется, что раскрашивать, конечно, памятники не нужно.
Почему? Потому, что мы просто не знаем, как они выглядели на самом деле? Или вообще раскрашенное вам не столь близко?
С одной стороны, я смотрю на это, исходя из своей позиции как историка. С другой стороны, из собственного представления о чудесном. Исходя из моего представления о чудесном, действительно, я, скорей, на стороне хромофобов. А исходя из взгляда историка, я бы сказал так. Можно взять какие-то точечные фрагменты реального исторического памятника и попытаться отреставрировать их так, чтобы вернуть цвет. Основной массив трогать не надо. Так мы убьем сразу двух зайцев. С одной стороны, мы дадим зрителю представить, как мог выглядеть памятник. Потому что вот цвет, цвето-лазерные, совершенно прекрасные представления, они, конечно, дают эффект цвета. Но они, конечно, слишком яркие. А фосфоресцирующее Средневековье представлять себе все-таки не стоит.
Восстановление цвета на каком-то небольшом фрагменте позволит его увидеть, но при этом не обманывать взгляд. А если смотреть шире, мне вообще кажется, что когда мы что-то реставрируем, очень часто важно доходить не до первоначального состояния, а пытаться сохранить в предмете его слои. Чтобы, поскольку он предстоит перед нами не в том виде, в каком он родился в 1200 или 1500 году нашей эры, за три тысячи лет до нее, он прошел какой-то исторический путь, который на любой вещи оставил какие-то метки – сколы, поломки, отсутствие краски или присутствие лишней, что угодно. И сохранить в предмете эти слои очень важно. Особенно если мы имеем дело с каким-то идеологически значимым повреждением.
Совсем другой сюжет, кратко. Когда в XVI веке огромное число католических образов, будь то подобные статуи или какие-нибудь алтарные панели, атаковали протестанты-иконоборцы, они часто прицельно уничтожали самый важный элемент изображения – глаза, руки, какие-нибудь знаки власти – корону или церковного достоинства – митру епископов. Таких изображений тысячи. Вопрос – что делать, когда они доходят до наших дней и когда у реставраторов доходят руки до них. Можно, как это делалось обычно раньше, реставрировать до первоначального состояния. Мне кажется, что порой важно сохранить эти повреждения. Поскольку это не просто на них набросилось время и они частично поломались, а это результат важного исторического процесса, и целеполагание людей, которые их видели в прошлом.
Например, в Рейксмузеум в Амстердаме хранится алтарная панель с изображением семи деяний милосердия. Где масса фигур – клирики, миряне, нищие, которым помогают, узники, которых посещают, больные, за которыми ухаживают. И кто-то из протестантов-иконоборцев в XVI веке атаковал это изображение, и у многих из персонажей глаза либо проколоты, либо кончиком меча глубоко выскоблены. И когда, по-моему, в 1990-е годы реставрировали эту алтарную панель, на большей ее части эти повреждения убрали, а на части оставили и снабдили комментарием. И мне кажется, что такая дифференциация – идеальный способ сейчас проводить умную реставрацию.
