Крупнейший из итальянских драматургов Карло Гольдони родился в 1707 и умер в 1793 году. Он прожил почти целое столетие и был свидетелем больших исторических событий, происходивших в то время в Европе. Живя в Италии — стране экономически и политически отсталой, Гольдони тем не менее улавливал основные тенденции века, и его социально-бытовые пьесы выражали, в конечном счете, протест третьего сословия против феодальных порядков.

Начало драматургической деятельности Гольдони следует отнести к 1738 году, ко времени постановки пьесы «Момоло, душа общества», но только с 1748 года, когда вместе с труппой Медебака Гольдони устроился в Венеции, в театре Сант-Анджело, он целиком посвятил себя театру. Позади была пора адвокатской деятельности и драматургических дебютов. Эти годы Гольдони провел в самой культурной и передовой части Италии, на ее севере: в Лигурии, в Ломбардии, в Тоскане. Именно здесь копил он свои наблюдения и прислушивался к биению пульса общественно-политической жизни Италии.

В средние десятилетия XVIII века итальянская буржуазия, вступив в ожесточенную борьбу с абсолютизмом и феодалами, страстно отрицая их привилегии, постепенно добилась некоторых успехов. Одним из них было утверждение в Италии компромиссной формы абсолютизма, которую когда-то буржуазные историки именовали «просвещенным абсолютизмом». Чувствуя напор снизу, абсолютные монархи старались удержать власть ценою расширения ее социальной базы. Старая опора — дворянство и церковь — оказалась недостаточно надежной. Приходилось делать уступки новым общественным силам — третьему сословию, особенно его верхам, то есть буржуазии, поскольку рост ее удельного веса уже ощущался вполне явственно. Итальянская буржуазия тоже воспринимала эти опыты как известного рода уступки со стороны монархии. Она ясно чувствовала, что растет ее политический вес, и, спеша этим воспользоваться, усиливала свой натиск на монархию как в социально-политических областях, так и в культурных.

Уже в первой половине XVIII века в ответ на запросы буржуазных групп итальянские ученые и мыслители выступили с целым рядом произведений, общественное значение которых заключалось в том, что они подкрепляли чаяния молодой итальянской буржуазии. Историки Муратори и Джанноне, критики и драматурги Маффеи и Дзено, умершие в середине века, сделали свое дело. А за ними следом пошли младшие современники Гольдони — юрист Филанджьери, экономист Галиани и криминалист Беккариа. Буржуазия хотела, чтобы литература и театр наравне с другими сферами умственной деятельности оправдывали и обосновывали ее стремления. На литературу и на театр возлагалась задача укрепления классового сознания итальянской буржуазии в целом. В дальнейшем это и было выполнено литературой Рисорджименто — то есть литературой политического возрождения Италии. Первые шаги в этом направлении делал и Гольдони своей драматургией и своей работой на сцене.

Существовавший до Гольдони театр не отвечал новым запросам буржуазии. В особенности этим запросам не отвечала одряхлевшая Комедия масок. При своем возникновении она выражала настроения мелкой городской буржуазии, оборонявшейся против натиска феодальной реакции. Но с усилением феодальной реакции в Италии оппозиционная направленность, несомненно присущая Комедии масок вначале, стала постепенно ослабевать. Подчиняясь новым условиям, лишенная поощрительной поддержки буржуазии, Комедия масок всюду, за исключением Венеции, стала подслуживаться к аристократии. К середине XVIII века Комедия масок, у которой было вырвано оппозиционное жало, утратила в значительной мере свою остроту и притягательную силу. Чтобы стать театром нового, буржуазного общества, Комедия масок нуждалась в реформе по двум линиям: ей нужно было дать и новое содержание и новое сценическое оформление. Еще до Гольдони делались попытки преобразовать ее, но они были робки и безуспешны. Только Гольдони до конца выполнил эту задачу.

Любопытно, что свою победу Гольдони одержал в Венеции — городе отсталом, который, казалось, меньше других способен был оценить смысл его реформы. Правда, через четырнадцать лет после дебютов Гольдони Венеция отвернулась от него и создала успех театру Карло Гоцци, построенному на совершенно противоположных принципах. Обусловлено это было тем, что Гольдони шел навстречу требованиям передовой итальянской буржуазии, в то время как комедия Гоцци удовлетворяла лишь запросы местной венецианской буржуазии. Успех Гоцци был успехом чисто венецианским, успех Гольдони — успехом общеитальянским.

Если итальянская буржуазия с середины XVIII века поднималась навстречу новым требованиям капиталистического развития, то венецианская давно утратила крепкие основы своей прежней экономической мощи. Активность ее ослабела. Она плелась в хвосте.

Правда, экономические затруднения, которые испытывала Венеция, не могли привести ее к быстрому обеднению. Богатств у «царицы Адриатики» оставалось еще много. Но одно обстоятельство было непреложным: Венеция теперь не столько создавала новые хозяйственные ценности, сколько растрачивала накопленные раньше. Все в ней мельчало, хотя все было еще пропитано большой и своеобразной красотой. Венецианское мещанство, особенно болезненно ощущавшее эту деградацию, искало утешения в фантастике и мистике, которые оно находило в пьесах Карло Гоцци. Вот почему Гольдони после недолгого триумфа в Венеции потерпел там жестокое поражение. И вот почему, побежденный в Венеции, он завоевал себе славу в остальной Италии.

В своих «Мемуарах» Гольдони рассказывает, как он постепенно пришел к мысли о необходимости театральной реформы. В 1738 году, работая для труппы Имера, в которой были такие превосходные актеры, как Панталоне — Голинетти и особенно Труфальдино — Сакки, Гольдони вздумал написать для них комедию, которая, не порывая вполне с принципами Комедии масок, круто меняла ее характер. Это и была упомянутая выше пьеса — «Момоло, душа общества».

Как нужно было преобразовать Комедию масок, чтобы осуществить поставленную цель? Прежде всего казалось необходимым заменить маски — конкретными, живыми персонажами. Сделать это возможно было лишь при одном условии: что у актеров отнимается свобода импровизации, как в Комедии масок, и им дается авторский текст, наперед обусловливающий сценическую характеристику действующих лиц и коллизии между ними. Далее, вместо условной актерской игры, которая, совершенно независимо от действия и вне необходимой связи с ним, складывалась из приемов буффонады и акробатики, надо заставить актера играть естественно, сдержанно, пристойно, и при этом в каждой пьесе играть так, как того требовал авторский замысел.

Свою задачу Гольдони видел лишь в реформе сценической техники. Иных целей он себе не ставил. Но когда он стал осуществлять задуманное, оказалось, что на самом деле его реформа имеет большое общественное значение. Гольдони был рупором передовой итальянской буржуазии, боровшейся с феодализмом, и он должен был отвергнуть старую сценическую технику Комедии масок, которая оказывалась теперь помехой для выражения нового идейного содержания.

Основой сценической техники Комедии масок была импровизация. Она могла держаться на сцене, пока Комедия масок работала по старинке и к ней не обращались за решением новых задач. Но как только передовые группы итальянского общества почувствовали под собой почву, импровизации пришел конец. Теперь нужно было вести пропаганду, а пропаганду в театре импровизации вести трудно. Для нее нужно собрать воедино и подчинить служению единой цели все сценические элементы. Никакая пропаганда невозможна, когда в пьесе участвует десяток актеров, людей не слишком высокой культуры, и каждый из них говорит все что ему вздумается, руководствуясь при этом только общими очертаниями сценария и традиционным пониманием своего типа. Чтобы выполнить новые задачи, театр импровизации надо было ломать, нужно было строить театр писанных пьес. Именно это и сделал Гольдони. Он уничтожил импровизацию и заменил традиционные персонажи-маски живыми, современными ему типами и характерами. Драматургическая тематика в первую очередь определялась именно задачей показать новому обществу нового человека.