Еще большее место занимает в переписке Станиславского история совместной работы с Гордоном Крэгом над постановкой «Гамлета» в 1909–1911 годах. И снова это — история мучительной борьбы «неисправимого реалиста» со своим собственным страстным увлечением, которое на каждом шагу грозит превратить его мечту о высочайшем взлете «жизни человеческого духа» на сцене в талантливый и смелый, но внутренне узкий сценический эксперимент. В письмах к Л. Я. Гуревич, М. П. Лилиной, И. А. Сацу встречаются восторженные отзывы Станиславского о замысле и работе Крэга. Отвлеченная, символистическая трактовка духовной трагедии Гамлета, предложенная выдающимся английским режиссером-новатором, в письмах Станиславского нигде не вызывает ни осуждения, ни протеста. Зрительный и музыкальный образ спектакля, который вырисовывался в воображении Крэга, стремившегося уйти как можно дальше от бескрылой житейской правды и лживого театрального ремесла, близок Станиславскому, увлекает и манит его. И все же в других письмах к той же М. П. Лилиной или к ближайшему своему помощнику, Л. А. Сулержицкому, он не может скрыть тревоги и все возрастающего в его душе несогласия с тем, что получается из замысла Крэга на практике. В письме к Сулержицкому от 1 февраля 1911 года он резко возражает против «марионеточных приемов» Крэга. В расстановке знаменитых крэговских «ширм», которые заменили в «Гамлете» Художественного театра обычные декорации, он хочет искать реального и всегда нужного ему как режиссеру «настроения», а вовсе не самодовлеющей условности и не символических намеков. В разгар репетиций «Гамлета», в августе того же года, он с удовлетворением пишет М. П. Лилиной о том, что вся труппа с большой охотой и увлечением занимается его «системой», и особо выделяет сообщение о работе В. И. Качалова над ролью Гамлета под его руководством: «Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате[1] и ищет „желания“ для второй сцены Гамлета».
Поиски «возвышенного» реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о «Гамлете» наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.
Постановку «Месяца в деревне» Тургенева Станиславский прямо связывает в одном из писем к Л. Я. Гуревич 1909 года с «новым направлением театра»: «Теперь никто ничего не понимает: кто же первее — актер, режиссер; нужен ли реализм или импрессионизм?… Что же делать при таких обстоятельствах? Мы решили утроить художественные требования к себе и выбросить все, что стало пошлым на сцене. Никаких mise en s?ene, никаких звуков. Повели все на простоту, на внутренний рисунок роли. Понимаете, чего стоит повернуть всю труппу сразу на то, к чему мы шли постепенно и систематически. Нет худа без добра. Это заставило всех обратить внимание на мою „систему“, которую за эти годы я достаточно подготовил».
И снова целая серия писем рисует борьбу Станиславского, разворачивающуюся одновременно как бы на нескольких фронтах. Это борьба за Тургенева-драматурга, которого он вновь открывает для русской сцены, отбрасывая ветхую легенду о его «несценичности», и за дальнейшее развитие внутренней техники актера, которого он уводит с помощью своей «системы» от ремесла и от натурализма, и за талантливого художника Добужинского, который под его руководством проходит вместе со всем ансамблем школу Художественного театра, и за весь театр в целом, за его будущее, за цельность и ясность его творческой методологии.
Огромное значение имела для Станиславского его новая встреча с Горьким, состоявшаяся на Капри в 1911 году. 14 марта 1911 года он пишет Горькому по возвращении в Москву: «Я опять привязался к Вам всем сердцем; я опять почувствовал Вашу большую душу, обаяние Ваших чар. „Мы разные люди“, — писали Вы мне в Кисловодск. Да, в политике, которой я не понимаю, в которой я бездарен. Но в искусстве — мы близкие. Позвольте мне хоть в этой области считать Вас родным».
Эта встреча не случайно так ярко описана в ряде писем Станиславского. Она определила многое в новом подъеме всей его разносторонней дальнейшей деятельности. Горький видел в творческой активности Станиславского, в его безостановочных исканиях и буйных мечтах нечто от беспредельных просторов русского национального гения. Он восторженно принял его «систему» как новый путь воспитания актеров, горячо откликнулся на стремление Станиславского расширить обычные пределы возможностей театра, приблизить его к народу.
Читая письма Станиславского, можно уловить влияние встречи на Капри и в его дальнейшей упорной борьбе за воспитание новых молодых актерских кадров в организованной им Первой студии МХТ, и в опытах по созданию студийных спектаклей-импровизаций, сценарии которых прислал сам Горький, и в увлечении различными формами народного площадного зрелища, которые Станиславский мечтает культивировать в студии, главным образом ради дальнейшего внутреннего обогащения Художественного театра.
В общении Станиславского со студийной молодежью развивается и зреет его «система». Театральная педагогика занимает отныне все больше места в его деятельности, ибо он уверен, что «обновление дела может пройти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни» (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко 1915 года).
Новый прилив творческих сил Станиславского определяет в то же время новые и принципиально важные завоевания Художественного театра в области мировой драматургии. Письма 1913–1914 годов хранят немало живых свидетельств о том, как протекало в режиссерских, педагогических и актерских исканиях Станиславского последовательное раскрепощение от рутины и штампов классической западной комедии, одной из самых укрепленных цитаделей косной сценической традиции. Письма приоткрывают неосуществленные совместные замыслы Станиславского и Бенуа — поставить Мольера и Гольдони с импровизированными интермедиями, экспромтами и пантомимами в стиле commedia dell'arte. Они содержат и материал об осуществленных постановках «Мнимого больного» и «Хозяйки гостиницы», о поисках живого, а не трафаретно-комедийного самочувствия в роли Аргана, которая стала актерским шедевром Станиславского, о новом торжестве творческого метода Художественного театра в еще необычной для него тогда сфере внутренне оправданной театральности, напряженных ритмов и ярких красок. «Идет мучительнейшая работа над Мольером, — пишет Станиславский Л. Я. Гуревич в марте 1913 года. — Вот где приходится искать настоящий (не мейерхольдовский), пережитой, сочный гротеск».
Но вот наступают годы мировой войны, и ощущение острого кризиса, переживаемого в это время театром, все явственнее проникает в переписку Станиславского, окрашивая ее в тревожные, беспокойные, а иногда и тоскливые тона. Он пишет об опасности проникновения буржуазной успокоенности в жизнь Художественного театра, который вынужден заботиться преимущественно о материальных доходах, постепенно теряя перспективу развития своего искусства; о падении артистической этики; об отсутствии поддержки необходимых творческих экспериментов в студиях. Как никогда, его отталкивает все пошлое и обывательское, все, что «несерьезно по времени», несовместимо с высочайшими духовными задачами искусства в годину народных бедствий, где бы он ни встречал подобные явления — у себя ли в театре, в студийном ли «концерте-кабаре». С особенной же страстностью он отвергает бездумные развлечения, которые откровенно культивируют в это время для буржуазной публики театры Незлобина и Корша.
