Познавательное значение писем Станиславского огромно, несмотря на то что их содержание ограничивается почти исключительно театральным искусством. Когда бы и кому бы ни писал Станиславский, он писал о театре, который был всепоглощающим смыслом его жизни. Даже самые большие события эпохи отражались в его письмах не непосредственно и не умозрительно, а через призму творчества, через новые напряженные творческие искания и новые мысли об общественных задачах театра. Это не значит, что политическая и социально-философская проблематика чужда Станиславскому; она лишь предельно сконцентрирована вокруг наиболее близких ему вопросов искусства. Чтобы убедиться в этом, достаточно оценить хотя бы ту упорную, непримиримую антибуржуазную тенденцию, с которой он защищает Художественный театр от идейного снижения его творчества, стремясь сделать его общедоступным даже в самые тяжелые дореволюционные годы. А в советскую эпоху — каким подлинным социалистическим гражданским пафосом одухотворены его письма о небывалой ответственности художника перед народом, его мысли о том, что только художник-герой достоин звания артиста в стране героического революционного созидания, его призывы к содружеству театров всех стран в интересах всеобщего мира.

В области истории Художественного театра письма Станиславского являются ценным дополнением к его книге «Моя жизнь в искусстве». Почти каждая глава этой книги получает в них внутреннее развитие или документальное подтверждение. Мемуары Станиславского, написанные в 1923 году, таким образом, сочетаются с непосредственными отзвуками и свидетельствами тех далеких прошлых дней, о которых он вспоминает в книге, а дальнейшая жизнь Художественного театра, не вошедшая в книгу, как бы продолжается на страницах писем. Продолжается в них и творческая автобиография Станиславского.

В особом аспекте предстает в письмах так называемая «система Станиславского» — основа творческого метода Художественного театра. Она дана здесь в развитии, в процессе своего становления на протяжении многих лет. По письмам можно в известной мере проследить историю создания «системы», процесс ее постепенного обогащения и углубления. В письмах разных лет можно увидеть огромный, поистине титанический труд Станиславского в области науки о театре, представить себе все этапы его литературно-театрального творчества, начиная с первых набросков «Руководства для начинающих артистов» и кончая фундаментальной «Работой актера над собой».

Но еще важнее то, что в некоторых письмах мы находим наряду с изложением «системы» (которое, конечно, в несравненно большей полноте и последовательности дано в книгах о «работе актера») непосредственные уроки Станиславского. В этих письмах (к В. В. Котляревской, О. В. Гзовской, О. Л. Книппер-Чеховой, Л. М. Леонидову, О. И. Пыжовой и другим) «система» раскрывается в действии, вернее сказать, в прямом воздействии режиссера-педагога Станиславского на того или иного актера, работающего над ролью. Здесь его теория сливается с его творческой практикой и от этого становится непреоборимо убедительной и по-особенному доступной. И не только система работы актера над собой и над ролью, но и вся эстетическая система воззрений Станиславского на искусство театра в целом приобретает в письмах живую конкретность, переплетаясь с творческой деятельностью Станиславского — режиссера, актера и руководителя театра.

Разумеется, даже среди избранных писем Станиславского встречаются такие, значение которых в наше время остается лишь биографическим или только историко-познавательным. Но большинство его писем как будто адресовано нам сегодня. В противовес убогому представлению об «учительствующем» Станиславском, сухом наставнике актеров, они дают радость общения со Станиславским подлинным — страстным, увлекающимся, противоречивым, изменчивым и всегда неподкупно правдивым. В них звучит его живой голос, зовущий вперед, требовательный и ободряющий, и бьется сердце, необыкновенно чуткое ко всему истинно новому и талантливому в искусстве. В них, как в живительном источнике, можно найти ответы на многие вопросы, волнующие современный театр.

Так же как и книга «Моя жизнь в искусстве», письма Станиславского освещают предысторию, зарождение и этапы творческой деятельности Художественного театра в неразрывной связи с его личным актерским и режиссерским творчеством. В немногочисленных юношеских письмах Константина Алексеева — будущего Станиславского — к родным и друзьям перед нами проходит последний период работы домашнего любительского кружка Алексеевых, окончившийся постановкой оперетты Сюлливана «Микадо». Они дают представление об атмосфере дома Алексеевых, где вся семья живет театральными увлечениями и где центральные события дня — репетиции, спевки, литературно-музыкальные вечера и спектакли.

Следующий цикл писем посвящен любительскому Обществу искусства и литературы, душою которого стал Станиславский. Здесь можно найти интересные данные об организации Общества, его репертуаре и труппе, о том, с каким увлечением Станиславский собирал для предполагаемых постановок всевозможные бытовые, этнографические и исторические материалы, с какой необычной для того времени требовательностью он относился к внешней стороне своих первых постановок, добиваясь единства и целостности всего строя спектакля.

Накануне создания Художественного театра Станиславский пишет ряд программных писем, значение которых выходит далеко за пределы интересов Общества искусства и литературы. Например, в письмах к старшинам Охотничьего клуба (в помещении этого клуба руководимые Станиславским любители давали свои спектакли) и к известному антрепренеру М. В. Лентовскому во многом предвосхищаются те организационные и этические принципы, на которых впоследствии был создан Художественно-Общедоступный театр. Замечательное письмо к французскому критику Л. Бенару от 20 июля 1897 года можно смело назвать, наряду с «Художественными записями» предшествующего периода, краткой программой сценического реализма в понимании Станиславского. На материале современных спектаклей мировой классики в России, Германии и Франции Станиславский в этом письме ставит вопрос о подлинной и мнимой традиции в театральном искусстве, отвергая традицию, переходящую в рутину. Видя сущность подлинной и непреходящей традиции реалистического театра в знаменитом наставлении Гамлета актерам, он защищает Шекспира от «отживших условностей» Comedie Francaise — театра, который позднее будет олицетворять в его глазах «искусство представления», противоположное непосредственному переживанию на сцене. «Гений вдохновляется правдой, красотой, самой жизнью», — пишет он, противопоставляя в репертуаре Шекспира искренний темперамент Сальвини напыщенной игре Муне-Сюлли, «громадный талант» которого «изуродован фальшивыми традициями». С тех же позиций он отдает предпочтение Ленскому и актерам немецкого Мейнингенского театра, сравнивая их исполнение Мольера с игрой прославленных актеров Comedie Francaise. «Мы, русские, привыкли прислушиваться, что делается и говорится у вас, — пишет Станиславский Бенару. — Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, так как я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство».

История создания Художественного театра по-разному отражена в письмах Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского периода подготовки к открытию первого сезона. Письма Немировича-Данченко в более обобщенной и концентрированной форме выдвигают основные положения идейно-творческой программы молодого театра; в письмах Станиславского эти проблемы находятся большей частью как бы на втором плане, в «подтексте» сообщений о событиях дня, в пестроте разнообразных впечатлений от встреч с актерами на первых репетициях, в нагромождении бесчисленных каждодневных дел и задач, связанных с подготовкой первых спектаклей. Тем не менее важнейшие принципы всесторонней реформы драматической сцены, предпринятой основателями Художественного театра, совершенно явственны в письмах Станиславского к Немировичу-Данченко 1897 и 1898 годов.