Просматривая Достоевского, я убедился, что «Униженные и оскорбленные» почти целиком укладываются в сценическую рамку следующим образом 6. В вечере первом — роман Наташи до отъезда Алеши включительно. В вечере втором — роман Нелли и заключительная сцена — примирение. Вот как распределяются эти сцены:
Чтение введения.
1) Сцена у стариков Ихменевых (уход Наташи) — 10 минут.
2) На улице (свидание с Алешей и отъезд его с Наташей) — 25 минут.
3) Опять у стариков Ихменевых (сцена с медальоном) — 25 минут.
Все эти сцены — 1-й акт.
Затем:
4) У Наташи (1-й приезд князя) — 60 минут. Это 2-й акт.
5) У Наташи (разрыв с князем) — 60 минут. Это 3-й акт.
6) У Наташи (свидание с Катей, отъезд Алеши, скандал с князем) — 25 минут. Это 4-й акт.
Три антракта по 10 минут — 30 минут. Итого 4 часа 5 минут. 2-й вечер.
1) Роман Нелли (в кондитерской; здесь же смерть Шульца) — 10 минут.
2) У Ивана Петровича (второй приход Нелли) — это 8 минут.
3) На дворе у Бубновой — 15 минут.
4) В трактире Маслобоевым (подсократить) -15 минут.
5) У Бубновой (похищение Нелли) — 8 минут. Это 1-й акт.
6) У Ивана Петровича (Ихменев предлагает взять к себе Нелли, та его оскорбляет) — 20 минут.
7) Там же (Иван Петрович болен; Нелли за ним ухаживает) — 15 минут.
8) Там же (приезд князя) — 15 минут. Это 2-й акт.
9) В ресторане (изумительная сцена с князем) — 60 минут. Это 3-й акт.
10) У Ихменевых (рассказ Нелли; примирение с Наташей) — 60 минут.
Три антракта по 10 минут — 30 минут. Итого 4 часа 13 минут. NB. можно сделать много сокращений.
Балиев пишет мне, что приедет сам Метерлинк, а жена в своем письме об этом ничего мне не пишет. Как оправдаться перед ними за пропуск «Леса» и «Кладбища»? Мне чудится такой фортель: «Синяя птица» идет по утрам для детей. Отговориться, что детей пугает эта сцена в «Лесу», а посему ее пришлось выпустить. Что касается «Кладбища», декорация которого была сделана и акт срепетирован, а музыка написана, пришлось ее выпустить потому, что она удлиняла спектакль благодаря механической трудности постановки этой картины на целых полчаса. Это происходило тогда, когда к концу спектакля пьеса должна была лететь на почтовых. Как это говорится, чтобы не показывать французам, не обижая Метерлинка, наших секретов. Сказать, что наши пайщики, которые собираются послать пьесу в Париж, запретили нам продавать эту постановку как по частям, так и в целом.
Крепко обнимаю Вас и от души желаю сил и здоровья для Вашего трудного дела.
Всем артистам и сослуживцам низкий поклон.
Сердечно любящий Вас
К. Алексеев
359*. О. В. Гзовской
Кисловодск 22 окт. 910
22 октября 1919
Дорогая Ольга Владимировна!
Простите, что пишу на клочках и своею собственною кровью. Это потому, что уцелело самопишущее перо только с красными чернилами, других же перьев у меня нет; во-вторых, потому что, лежа в кровати, гораздо удобнее писать на блокнотах.
То, что я пишу Вам собственной рукой, а не диктую — большой секрет, и вот почему: мне строжайше запрещено писать самому, и жена за это жестоко карает меня, лишая любимых кушаний и конфет (сегодня она и дети уехали в горы смотреть снег, который выпал ночью и лежит весь день на Седле-горе, нашли что смотреть!).
Если в театре узнают, что я пишу письма собственноручно, будут обижаться при получении диктованных писем. В другой же раз мне не удастся избежать бдительного взгляда моей строгой жены. Конечно, ей покаюсь сегодня и буду за это лишен яблочного пюре. Его заменят самбуком, который я ненавижу. Ох! Я это чувствую. Но мое дело к Вам настолько важно, что стоит маленькой жертвы. Кроме того, мне необходимо писать самому, а не под диктовку; едва ли Вам будет приятно сознавать, что есть третье лицо, которое слышит все художественные интимные тайны, которых я должен коснуться сейчас. Я мог бы обратиться только к жене, но мне жаль ее, она так занята и так замучилась с нами.
Еще одно предисловие: я, вероятно, не кончу сегодня этого письма, так как это мой первый опыт, и пошлю его неоконченным. А Вы разрешите ли мне в другой раз диктовать все эти художественные тайны Кире? Напишите об этом словечко.
Итак, временно забыв об успехе, обратимся к работе. Что у Вас вышло из Екатерины Ивановны 1 — не знаю, так как ровно никому не верю. Очень вероятно, что то, за что Вас бранят, достойно похвалы с педагогической точки зрения. Так, например, если Вы в драматических сценах стремитесь прежде всего к естественности, а не к вулканической силе, насильственно вызванной, это похвально для нас, специалистов, и не похвально с точки зрения профанов, т. е. критиков. Издали я могу только кое-что знать по прежним занятиям с Вами и, во-вторых, догадываться кое о чем, на что намекают критики и письма. Так, например, мне писали, что на репетициях Вы удивили нервом и проблесками настоящего темперамента. Писали также, что на спектакле было хуже. Понимаю. Во-первых, понятное волнение при исключительно неудачных для Вас условиях дебюта, а во-вторых, — привычка боевого коня, увидавшего толпу народа и услыхавшего боевые сигналы.
Это вопрос первый, о котором надо говорить, так как я уверен, что ощущение публики и показывание себя и своих чувств — было. От него отрешаются годами и притом только при условии благоприятной обстановки и атмосферы, которых у Вас до сих пор не было. Игра по ту сторону рампы, как писали где-то; некоторое отличие в тонах с нашими актерами (об этом нигде не писали, это мое предположение) и, наконец, многие старые привычки — все это результат ощущения публики.
Как бороться с этим, Вы теперь знаете не хуже меня: круг, развитие наивности, ощущение общения, ощущение близости объекта и приспособления. Вот что заставляет совершенно забывать о публике, так как некогда о ней думать. Слишком много душевных задач и без нее.
Но вот что Вы еще недостаточно цените (хотя, конечно, понимаете) — это то общее сценическое самочувствие, которое создается из всех этих служебных ощущений — сосредоточенность, ощущение общения (лучеиспускание и лучевосприятие), ощущение объекта и, как естественное следствие такого самочувствия, — подбор приспособлений 2.
Кажется, удавалось доводить Вас до правильного творческого ощущения — на репетициях за столом. Стоило Вам встать и начать двигаться — это ощущение нарушалось или совершенно заменялось актерским самочувствием. Впрочем, однажды, у меня в зале, Вам удалось немного действовать при правильном самочувствии (одна из первых репетиций «Свадьбы Фигаро»). Однако на сцене мне не удавалось еще угадывать в Вас такого правильного творческого самочувствия. Оно приобретается на самой сцене, оно требует работы не столько дома, сколько на сцене, в самый момент пребывания перед публикой. Вот при такой обстановке почувствуйте и познайте все, что Вы усвоили в теории (т. е. круг, наивность, общение, объект. Я не упоминаю аффективных чувств и приспособлений, так как и те и другие явятся, лишь только будет готова почва для них).
Поэтому каждый спектакль — это дорогой урок для Вас. Не каждый день можно собирать публику и устраивать обстановку спектакля для такого урока. Дорожите же этими спектаклями, как уроками. Все это я пишу потому, что знаю у Вас один недостаток: «Мне надо было ехать поскорее на поезд в Ярославль, — рассказывали Вы мне, — я отмахала „Цезаря и Клеопатру“, все равно публика дура, и никто ничего не понимает…».
Вот это большой вред, так как такой спектакль приносит десятеричный вред.
Получить болезнь (например, тиф) ничего не стоит, и она развивается с необыкновенной быстротой, но здоровье возвращается золотниками. Это я испытываю и сейчас. То же и в данном случае, о котором идет речь. Штамп, ремесленный прием — это болезнь, они вкореняются с быстротой заразы: один, два спектакля и, незаметно для себя, штамп уже въелся в мускулы, и в нервы, и в мозг. Чтобы вытравить этот штамп — надо не меньше 20, 30 спектаклей, а иногда и больше. Математика иллюстрирует Вам приносимый вред и трудность его исправления: как 2 относятся к 30.
