Из перечней и оценок множества обсуждаемых ими пьес видно, с какой ответственностью относится Станиславский к репертуару, отвергая все, что может его засорить, как он боится искажения идеи общедоступности и художественности, в воплощении которой он видит «лицо» будущего театра.
Характеристики приглашаемых в труппу актеров, с которыми Станиславский знакомится в это время лично или которых вспоминает по прежним своим впечатлениям, определяют критерии непоколебимых требований, предъявляемых им актеру, достойному стать строителем нового театра.
В описании атмосферы репетиций в Пушкино, где только что сформировавшаяся труппа проводила лето 1898 года и готовилась к открытию первого сезона, отчетливо вырисовываются новые устои творческой этики, основанной на беззаветной, жертвенной преданности общему делу.
И о чем бы ни писал Станиславский в этот период, неизменным внутренним лейтмотивом всех его писем остается стремление разрушить сковывающие театр шаблоны и косные традиции, заменить искусственную, искаженную жизнь на сцене поэтической жизненной правдой. Этот стремительный натиск на все опоры старого театра и радость первых завоеваний ощутимы не только тогда, когда Станиславский взволнованно пишет о «новом рождении» Москвина на черновой генеральной репетиции «Царя Федора Иоанновича», но и когда он сообщает о подготовке здания театра, о шитье костюмов по музейным образцам, об изготовлении декораций и бутафории, о поездках с целью сбора подлинных бытовых материалов для обстановки спектакля, о закупках, заказах, расходах, постановочных изобретениях, о любой мелочи театрального быта, в которой так или иначе проявляется борьба с ненавистной ему рутиной.
Письма к Чехову и о Чехове, естественно, образуют центр переписки Станиславского в первый период жизни Художественного театра, до 1905 года. Они окружены немаловажными для истории МХТ и творческой биографии Станиславского письмами, связанными с его режиссерской работой над «Смертью Иоанна Грозного», «Снегурочкой», «Властью тьмы». К ним примыкают интереснейшие описания первых петербургских гастролей театра и их общественного резонанса. Но чеховская тема остается все время основной на протяжении всего этого периода. Ее не заслоняет даже такое важнейшее событие в жизни Художественного театра, как постановка первых пьес Горького «Мещане» и «На дне». Характерно, что именно Чехову в первую очередь Станиславский сообщает о ходе репетиций этих пьес, о новых приемах игры, которых они потребовали, Чехову подробно объясняет причины, мешающие ему взять на себя исполнение роли Нила в «Мещанах», ему же пишет об огромном успехе «На дне». В его восприятии Чехов и Горький связаны своим участием в создании нового театра, но, как бы ни было сильно его увлечение Горьким, властителем дум его в этот период остается Чехов.
В ранних письмах к Немировичу-Данченко, в начале работы над режиссерской партитурой «Чайки», Станиславский признается, что он еще «не пропитан» Чеховым: «Понимаю только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю. Подошел наобум…» Это признание не следует понимать буквально, хотя оно и совпадает с общеизвестным свидетельством Станиславского (в его позднейших воспоминаниях) о том, что он сначала не понимал до конца всей значительности и прелести пьесы Чехова. «Наобум», то есть интуитивно, он находил, создавая свой режиссерский план первого чеховского спектакля, такие глубокие психологические решения, такие точные бытовые краски и яркие жизненные детали, которые, по определению Немировича-Данченко, приближались «к толстовской гениальности».
Впервые так пристально вглядываясь в чеховских героев, он угадывал их затаенную сущность каким-то внутренним слухом и зрением. Раскрывая скупые авторские ремарки, он окружал этих людей обстановкой, которая казалась от них неотделимой. С помощью пауз, вещей, мизансцен, игры света на сцене и звука за сценой он создавал «настроение» пьесы, ее живую и поэтическую атмосферу. И если в этой первой работе Станиславского над чеховской пьесой его режиссерская фантазия подсказывала ему иногда слишком многочисленные и мелкие или, наоборот, слишком громоздкие бытовые подробности, несовместимые с прозрачностью чеховского стиля, их нетрудно было отсеять на репетициях, которыми руководил Немирович-Данченко или которые проводились ими совместно.
Дальнейшие письма к Чехову и о Чехове свидетельствуют о том, как быстро кончился у Станиславского период «интуитивного» восприятия его творчества, сменившись глубоким проникновением и уже никогда с тех пор не исчезавшим чувством внутренней близости. Он зачитывается рассказами Чехова, с наслаждением играет Астрова в «Дяде Ване», восторженно принимает новые чеховские пьесы — «Три сестры» и «Вишневый сад». Теперь уже Чехов для него не только любимый писатель, но неоценимый союзник в борьбе за новый театр. Так же как и Немирович-Данченко, он видит в Чехове «главного виновника успеха», «создателя» Художественного театра. Рассказывая Чехову о репетициях «Трех сестер», Станиславский пишет ему: «Мы часто вспоминаем о Вас и удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены, той новой сцены, о которой мы мечтаем». Слух о намерении Чехова выйти из состава пайщиков театра, оказавшийся впоследствии недоразумением, воспринимается им как катастрофа всего дела, и он посылает Чехову письмо, полное отчаяния и боли, умоляя его не разрушать «слияния лучшего русского писателя с тем художественным учреждением, которое создалось и упрочилось его произведениями».
Письма о репетициях «Трех сестер» и «Вишневого сада» нельзя назвать иначе, как письмами влюбленного в чеховский талант режиссера. Эта влюбленность сквозит во всем — в первых взволнованных откликах на только что прочитанную пьесу, в отчетах о найденных планировках, мизансценах, звуковых красках, мельчайших деталях оформления. С глубоким проникновением в драматургический стиль Чехова Станиславский описывает пейзажи и интерьеры будущих спектаклей, раскрывает «настроение» каждого акта и рассказывает о поисках той внутренней душевной характерности каждого образа, которую он называет «тоном». Мы видим, как разрозненные и пестрые жизненные впечатления Станиславского концентрируются и творчески перерабатываются им в постановке «Вишневого сада», над режиссерским экземпляром которого он работает ночи напролет.
Как и всегда в работе над чеховской пьесой, он с волнением ждет от автора советов, пожеланий или хотя бы подтверждения того, что подсказала ему его режиссерская фантазия; он больше всего боится повторения однажды найденных приемов «чеховского спектакля». Среди художественных деталей и частностей, рядом с отдельными режиссерскими находками, которыми Станиславский спешит поделиться с Чеховым, вдруг возникает мысль, факт или признание большой принципиальной важности: так, например, восприняв первоначально «Вишневый сад» как трагедию и категорически отказавшись видеть в этой пьесе что-либо иное, Станиславский в середине работы пишет Чехову: «Чудится, что и вся пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие. Все будет бодрее, легче».
Станиславский редко и мало говорит в письмах о своих ролях. Тем более драгоценны те строки его писем к Чехову, где он пишет, хоть и очень кратко, о своем отношении к образам Вершинина и Гаева, о том, почему он боится играть роль Лопахина, которую предназначал ему автор, о своих творческих муках в связи с исполнением Брута в «Юлии Цезаре» и Берника в «Столпах общества» Ибсена.
В годы личного общения Станиславского с Чеховым имя любимого писателя почти не сходит со страниц его писем к близким ему людям. О Чехове он пишет всегда с особенной нежностью, с особенной сердечной заботой и чутким пониманием его души. Как будто научившись у самого Чехова сдержанности в выражении самых сокровенных и сильных чувств, он говорит о нем так, как можно говорить только о человеке, с которым внутренне сроднишься навсегда.
Узнав за границей о кончине Чехова, он пишет жене: «Беспрестанно преследует одна мысль — это Чехов. Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни». И в другом письме: «Плакал, читая в газете описание похорон». О. Л. Книппер-Чехова в эти же дни получила от него письмо, где говорилось: «К счастью, я захватил с собою два тома рассказов милого Антона Павловича, и в настоящую минуту его книги — мои лучшие друзья. Перечитываю их по второму разу и между строками угадываю то, что может быть понятно только тем, кто близко видел этого человека, самого лучшего из всех людей».
