Основные стимулы для развития изобразительных искусств в разбираемую нами эпоху были те же, что и для развития наук и поэзии. Ломка старого окоченелого аристократического строя повела к соответствующей ломке и в искусстве: схематические рисунки геометрического стиля и безобразные «бретасы» богов, представляющие собой часто обрубки дерева с еле намеченными чертами лица, могли пользоваться благоговением только пока аристократия и возглавляемый ею строй пользовались слепым почитанием; стоило взглянуть на это искусство непредубежденными критическими глазами, и оно вызывало только смех. Так, некто Пармениск из италийского города Метапонта, богатого художественно выполненными храмами и другими произведениями искусства, прибыл, как сообщает Афиней, на остров Делос, чтобы поклониться Латоне. «После того, что он видел в Дельфах в святилище Аполлона, он ожидал, что он увидит замечательную статую матери Аполлона. Но он увидел безобразный кусок дерева и от неожиданности расхохотался». Такой же характер носили и другие архаические статуи. Бившая ключом общественная жизнь богатых торговых городов требовала роскошных и художественно оформленных общественных зданий — прежде всего храмов; возросшая роль отдельных личностей требовала разнообразия и дифференциации художественных типов. Второй причиной прогресса было и в этом случае знакомство с художественными образцами Востока, проникавшими благодаря торговле в большом количестве в Грецию. Если греческие торговцы желали конкурировать с восточными, им необходимо было придать своим изделиям художественное оформление, не уступающее восточным образцам. Не меньшее впечатление должно было произвести на греческих путешественников и торговцев знакомство с храмами и дворцами Востока.

В изобразительном искусстве архаической Греции, как и в других областях, начинают с прямого усвоения, иногда рабского копирования искусства Востока: это так называемый восточный стиль. Находят в большом количестве изделия из бронзы, терракоты, фаянса и слоновой кости, которые лишь с трудом можно отличить от их восточных оригиналов; в других случаях (например, на керамических изделиях) восточные мотивы (изображения растений, животных и фантастических чудовищ) причудливо перемешиваются с орнаментом геометрического стиля. Точно так же статуи этой эпохи первоначально копируют безжизненные египетские статуи. В основу здесь положен, как и в искусстве древнего Востока, принцип фронтальности, состоящий в следующем: «... эти статуи строились всегда по принципу равномерного распределения тяжести тела между обеими ногами. Это имело своим последствием скованность членов и внутреннюю неподвижность фигуры. Вытянувшись совершенно прямо, фронтом к зрителю, она как бы боялась отклониться от своей средней оси, чтобы не нарушить равновесия» (М. И. Максимова). От этого «принципа фронтальности» грекам удалось освободиться только в следующую эпоху, эпоху расцвета. Такое же влияние Востока (прежде всего Египта) заметно и в живописи: лица людей и животных первоначально изображаются всегда в профиль, а глаза — анфас.

Однако греческое искусство не остановилось на этом подражании и стало быстро самостоятельно развиваться. Уже в VI в. греческое искусство настолько перегнало восточное, что греческих мастеров приглашают ко двору восточных владык. Мощным импульсом для развития изобразительных искусств явилась богатая греческая мифология; стремясь как можно натуральнее изобразить эти мифы в живописи, рельефе и объемной скульптуре, греческие мастера постепенно преодолевают встречающиеся трудности и достигают все большего совершенства. Если прежде один и тот же человек был и ремесленником (каменщиком, гончаром) и разрисовщиком, то теперь разрисовка и художественное оформление поручаются специалистам-художникам, выделившимся из среды мастеров-ремесленников. Более того, появляется целый ряд известных во всем греческом мире знаменитых художников и вокруг них — ряд конкурирующих между собой школ, имеющих каждая свою манеру.

В области архитектуры выделяются два резко отличающихся друг от друга стиля или ордера: дорийский и ионийский.

Центром дорийского храма было помещение для статуи бога — продолговатая прямоугольная целла; она была окружена колоннадой. Колонны состоят из ствола и капители; дорическая капитель состоит, в свою очередь, из подушки (эхина) и четырехгранной плиты (абака). Между капителями колонн и крышей находится горизонтально расположенная часть здания — антаблемент. Важнейшая часть антаблемента — фриз, состоящий из выступающих частей, на каждой из которых три вертикальные полоски (триглиф), и из гладких частей (метопов), покрытых рельефами мифологического содержания. Треугольник, образующийся на фасаде под крышей (фронтон), также покрывался художественной композицией мифологического содержания.

Дорийский храм производил впечатление грузности и массивности. Гораздо более легким и стройным был ионийский храм. Колонны были тоньше и стояли на основаниях (базах). Подушка закручивалась на обоих концах (волюта). Фриз гладкий, метопы и триглифы отсутствуют. Колонны обычно расположены в два ряда. Храмы эти больше по величине и богаче; нередко они строятся сплошь из мрамора.

Храмы VI в. имеют чрезвычайно торжественный, парадный вид; желая свидетельствовать о величии богов, обитающих в них, они фактически говорят о богатстве и могуществе создавших их общин, воплощением которых и было, прежде всего, населяющее их божество.

Трудность обработки камня мешала быстрому прогрессу круглой скульптуры; как мы уже говорили, перелом в этой области произошел лишь в следующую эпоху. Однако этот перелом был всецело подготовлен тем прогрессом в скульптуре, который имел место в течение VI в. Пусть статуи в течение всего разбираемого времени подчинены закону фронтальности и лишены движения; пусть на лице их неизменно играет глупая манерная улыбка; пусть волосы их искусственно завиты, а одежда покрыта неестественными, как бы выутюженными, гофрированными складками, — в течение интересующей нас эпохи плоская каменная глыба, анатомически неграмотно сделанная и еле стоящая на ногах, превращается в живой человеческий организм, с анатомически правильными пропорциями.

Более значительный прогресс имел место в живописи, известной нам, главным образом, по росписи на керамике. Чистый силуэт геометрического стиля под влиянием восточной живописи превращается в рисунок. В более древнее время следовали манере геометрического стиля: черные фигуры рисовались на красном фоне глины и покрывались блестящим лаком. Но теперь внутри черных силуэтов намечались линии контура. Этот стиль, преобладающий в первой половине VI в., носит название чернофигурного. Во второй половине этого века мы замечаем дальнейший прогресс: теперь черным лаком покрывается только фон, а фигуры остаются незакрашенными; это дает неограниченные возможности для их разрисовки и раскрашивания. Фигуры совершенно освобождаются от восточной скованности: они изображаются и анфас, и в три четверти, и в профиль, и со спины, в самых смелых позах и поворотах. Отдельные типы дифференцируются и характеризуются очень ярко. Теперь художники активно участвуют в дальнейшем развитии мифов.

Впрочем, ряд условностей сохранился в течение всей этой эпохи; таково, например, отсутствие перспективы, изображение мужчин темным, а женщин светлым цветом и т. п.

Для истории VIII и VII вв. с источниками дело обстоит очень плохо. Мы принуждены собирать отдельные указания у позднейших историков, часто весьма сомнительной достоверности, дополняя и исправляя их при помощи археологических памятников, обратного умозаключения от пережитков и т. д. Большое значение для этой эпохи имеют дошедшие до нас отрывки из произведений поэтов, о которых мы говорили выше, целый ряд сведений у поздних писателей заимствован из недошедших до нас стихотворений этих поэтов. Только для эпохи Тиранов (начиная с последних десятилетий VII в.) наши сведения становятся более разнообразными. Эти рассказы, сохраненные нам Геродотом и более поздними историками, черпавшими свои сообщения у историка IV в. Эфора (таковы Диодор, Страбон, Николай из Дамаска и др.), восходят частью к устной традиции, частью к местным хроникам и содержат ценный исторический материал. Последний, однако, искажен в двух направлениях: во-первых, эти устные рассказы были обработаны новеллистически, по фольклорным шаблонам; во-вторых, позднейшая концепция Тирана как кровожадного насильника и угнетателя отразилась на переработке этих рассказов. Такой же характер носят и сообщения «Политики» Аристотеля.