— — — — — — — — — — — — — — — — — —

Две первые части большой симфонии я закончил еще до того, как Тутайн умер. Вводные тексты для следующих частей уже определились. ВАМ ГОВОРЮ Я, ВСЕ ПРОХОДЯЩИЕ МИМО: ВЗГЛЯНИТЕ И УВИДИТЕ, ЕСТЬ ЛИ ГОРЕ, ПОДОБНОЕ МОЕМУ ГОРЮ, ЧТО ПОСТИГЛО МЕНЯ^{111}. — ТРОЙСТВЕННА СТЕЗЯ, ЧТО ОТЛИЧАЕТ БЛАГОРОДНОГО МУЖА, НО МНЕ ЭТО НЕ ПО СИЛАМ: ЧЕЛОВЕЧНЫЙ НЕ ТРЕВОЖИТСЯ, ЗНАЮЩИЙ НЕ СОМНЕВАЕТСЯ, СМЕЛЫЙ НЕ БОИТСЯ^{112}. — СКАЖИ МНЕ, ДРУГ МОЙ, СКАЖИ МНЕ, ДРУГ МОЙ, ПОРЯДОК НИЖНЕМИРЬЯ. —

Уже через несколько дней после того, как Тутайн упокоился в гостиной, мне показалось, что я смогу продолжить работу над симфонией. Трапезничал я рядом с сундуком, но работать уходил к себе в комнату. Налет, оседавший там на предметы, заключал в себе что-то от меня самого. Рояль был под рукой; а главное, гниловатый запах новой тиковой древесины туда не проникал. Я стыдился сразу браться за третью часть, эти душераздирающие слова Иеремии. Мое горе представлялось мне слишком недавним, еще недостаточно подлинным, не прошедшим проверку временем. Конечно, на меня наплывали какие-то музыкальные мысли, полностью погруженные в печаль. Я их записывал, упорядочивал; как большие черные глыбы, полные голосов, плыли они мне навстречу. Но я сдерживал себя. Я пока не хотел наполнять большую форму этим добром. Уже тогда время, когда я впервые попытался положить на музыку таблицы Эпоса о Гильгамеше, лежало далеко в прошлом. Обломки того давнего начинания я спас, перенеся их в симфонию. Трубные сигналы первой части, которые пришли мне в голову на Бредгаде, в Копенгагене, соскользнули, почти неосознанно для меня, в начальный хор Эпоса, и уже оттуда я пересадил их в симфонию. Финалом ее стало то хрупкое двухголосное песнопение, исполненное первобытной печали, для которого я выбрал в качестве вводного текста лишенные надежды слова. С тех пор я часто спрашиваю себя, почему я никак не мог отделаться ни от самих этих слов, ни от соответствующих им почти немузыкальных звуковых последовательностей. Этот диалог двоих я, чтобы он не потонул в буре инструментов, распределил между многими певцами. Я даже позволил себе указать в партитуре, что лучшими исполнителями для этих строк были бы пастухи, живущие в одном из глухих уголков нашего мира. Они бы спокойно, как нечто самоочевидное, воспринимали интервал в треть тона. Их голоса — на высоких тонах — становились бы гнусавыми и крикливыми, как у старух, а органный тон глубоких грудных голосов хотелось бы приписать скорее животным, чем людям.

Итак, первым делом я обратился к изречению Конфуция. Припоминаю, что глубокая тишина в моей комнате как бы дала мне маховую силу. Я настолько забыл Тутайна и окружающий мир, что, казалось, видел сложенные вокруг меня квадры, из которых собирался возвести свою постройку. Мне сразу представились подступы к секвенции настолько изысканной, что она ни в чем не уступала лучшим аналогичным сочинениям великих мастеров. Возвышенный, почти холодный текст воздействовал на меня как цифры и формулы, которые — с большей мудростью, чем любое знание, лучше всякого чувства — передают суть красоты, рождающейся из бесконечного. Я их воображал себе как служительниц. Служительниц из рода дриад. Многочисленных, как сами деревья. Я мысленно видел всех этих дев вдоль дорог, которые когда-либо мне встречались. Но теперь я думал, что высекаю их сладострастные тела из гранитных стен. Неизменный закон гармонии; на секунду — поток звуков; потом, когда он замирает, — колонный зал наподобие карнакского; расщепленная скала, как гранитные коридоры в горном массиве Уррланда. Стена, полная врезанных в нее цветных рельефных изображений. Потом — голос, который льнет ко всем колоннам, звучит во всех проходах: безыскусные слова Учителя, чья человечность наложила неизгладимый отпечаток на целый континент… Я сейчас не могу восстановить в памяти все мысленные картины, которые на протяжении месяцев помогали мне создавать эту композицию. Они соединялись — так, что сам я этого не сознавал (по крайней мере, теперь мне кажется, что все происходило неосознанно), — в большое строение, отличающееся простым порядком, глубокой чувственной красотой, неустрашимым голосом. Символы для математических фигур находились как-то сами собой, я их не звал; звуковые шаги и слова образовывали расчлененное целое, перемежаясь лишь каскадами несравненных секвенций, ударами дальних сигналов, подобных призывам, которые раздаются без посредства человеческого рта. Из всего этого в итоге получился самый протяженный кусок симфонии. Одновременно я работал и над ее заключительной частью, самой короткой. Я думал о двух великанах, которые через разделяющее их море обмениваются знаками. Их голос — это буря. Их сердце — камень. Их мысли не соприкасаются и тянутся далеко, пересекая пространства между звездами. Великаны видят, что дерево сгорает дотла и пламя не имеет устойчивости. Камни крошатся, превращаясь в песок. Блеск ярких металлов тускнеет. Земля разверзается, чтобы показать, как в ее лоне гибнет любой образ. Колокола на башнях соборов звучат какое-то время; потом теряют голос. Кто вновь соединит в одно целое различные потоки событий? Кто соберет уже бывшее в некое лучшее будущее? Сожженное, занесенное песком, заржавелое, обветшавшее, сгнившее, отзвучавшее — кто позволит всему этому вновь возродиться? Кто согласится рассказать о порядке Нижнего мира? НЕ СКАЖУ Я, ДРУГ МОЙ, НЕ СКАЖУ Я, ДРУГ МОЙ; КОЛЬ ТЕБЕ О ПОРЯДКЕ НИЖНЕМИРЬЯ, КОТОРЫЙ Я ВИДЕЛ, СКАЗАЛ БЫ, СИДЕТЬ БЫ ТЕБЕ ВО ВСЕ ДНИ ТВОИ И ПЛАКАТЬ^{113}.

Это еще не конец. Это уклонение. Последние тридцать тактов дались мне трудно. Никаких картин больше, никаких представлений, только цепочки формул и контрапунктических правил; а музыкальное содержание — стена из серого свинца: He-знать, Не-чувствовать, He-мочь. ДРУГ МОЙ, ТЕЛО МОЕ, КОТОРОГО ТЫ КАСАЛСЯ, ВЕСЕЛИЛ СВОЕ СЕРДЦЕ, — КАК СТАРОЕ ПЛАТЬЕ, ЕДЯТ ЕГО ЧЕРВИ!^{114} И после — молчание моей комнаты. После многотактовой паузы — единственный мажорный аккорд, по решетчатой основе которого порхают, поднимаясь и опускаясь, краски инструментов. Как стая птиц, тренирующихся перед перелетом на юг.

Я знаю: музыка не способна ни поймать в свои сети какие бы то ни было образы, ни отграничить понятия, ни научить человечности, ни описать с точностью те или иные впечатления. Ее взволнованные шаги и ритмы могут только намекнуть на волнение как таковое, но никогда — нарисовать молнию, никогда — передать мятежный порыв или проклятие, исторгнутое из конкретной души. Печаль, порождаемая музыкальным плетением, еще пропитана мелодической, гармоничной красотой — и потому, несмотря на слезы, которые музыка может вызвать, эта печаль утешительна, как сами слезы. Она многозначна и автономна. Для того отрывка из Плача Иеремии, который я предпослал третьей части симфонии, я постарался найти по возможности краткое музыкальное выражение. Все риторические украшательства там опущены, музыкальных расширений я тоже избегаю. Простая четырехголосая фраза, которая не относится к жалобе, но как бы пропускает ее вперед. Что-то вроде хорового вступления, которое игра волн оторвала от соответствующей ему формы и забросила в конец этой части.

Для себя, как проводника в лабиринте мутных и темных гармонических и ритмических потоков, я выбрал другой текст. Мне нужна была опора, поскольку я в своей печали думал не об Иерусалиме, а о Тутайне.