29
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 44.</b>
Несмотря на некоторые недоразумения, с отцом было очень приятно куда-то ходить, потому что он, казалось, всегда точно знал, как следует вести себя сообразно обстоятельствам, месту, поводу, времени года и суток, чтобы выглядеть безупречным бюргером и джентльменом. <…> Почти каждую субботу мы ужинали вне дома. Ср. в беседах с Мушгом (Gespräche, S. 54–55):
С отцом мы, собственно, бывали вместе только во время «выходов», то есть когда ужинали в ресторане (что случалось, как правило, в субботу вечером) или, в воскресенье после полудня, пили кофе на свежем воздухе. Это были совершенно официальные церемонии, но они невыразимо укрепляли мою уверенность в себе. Мы все красиво одевались, папа был в серой шляпе и курил сигару, чего в других случаях никогда не делал. Он лишь в последние годы стал обедать дома, а прежде только ужинал. <…> То есть как отец он, можно сказать, вообще в нашей жизни не присутствовал. Я его никогда не любил. Но маму я любил очень сильно — хотя понимаю это только теперь.
30
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 45.</b>
…Симфонии до мажор. Симфония № 41, известная как «Юпитер» (1788).
31
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 45.</b>
В ней были задействованы: поэт, режиссер, актеры. Речь идет о репетиции драмы Янна «Медея», поставленной в гамбургском Немецком театре в 1927 году. Янн рассказывал Мушгу (Gespraähe, S. 36):
«Медея» была написана в 1925 году. Я тогда жил в Клекене <в общине Угрино. — Т. Б.> и находился в ужасном положении. Как уже не раз случалось, грянула финансовая катастрофа: спонсоры, которые финансировали мой хутор в Люнебургской пустоши, чтобы дать мне возможность заниматься творчеством, внезапно сами оказались без средств. Моя жена уехала с Хармсом в Италию; немногие деньги, которые попадали мне в руки, я немедленно посылал ей; этого едва хватало, чтобы оплатить очередной счет в отеле, вернуться же в Гамбург она не могла. Мне самому буквально не на что было жить, и я чувствовал себя совершенно сломленным. Единственным, что я покупал для себя, был шнапс, какой-то отвратительной марки. Однажды, когда я среди бела дня валялся пьяный в постели, ко мне подошла моя тогдашняя секретарша, женщина, каких я никогда потом не встречал: она со сказочной аккуратностью вела мою корреспонденцию и постоянно заставляла меня вновь приниматься за работу. Тогда уже имелась первая редакция «Медеи»; из этого текста секретарша стала вырезать ножницами какие-то абзацы и давать их мне, чтобы я их переделывал в стихи. Я так и поступал, а она потом склеила эти стихотворные отрывки. В итоге получился интереснейший из моих манускриптов; женщина оказалась очень одаренной — хотя была, увы, свихнувшейся коммунисткой, — и совершенно особым образом поставила себя на службу моей работе.
По поводу репетиций «Медеи» Янн писал 9 февраля 1926 года Юргену Фейлингу (Briefe II, S. 261):
Первоначально у меня был план приехать в Берлин не на репетиции, а на речевые пробы: поскольку я не хотел допустить, чтобы во время премьеры, во первых, слишком подчеркивалось стиховое ударение и, во-вторых, чтобы действия персонажей сопровождались чересчур патетическими репликами.
Позже Янн объяснил Хансу Рихтеру смысл включения эпизода с репетицией в «Реку без берегов» (письмо от 13 декабря 1947 года; Fluß ohne Ufer. Fine Dokumentation, S. 129):
Это одно из немногих мест, показывающих, что я больше не воспринимаю всерьез культурную жизнь нашей цивилизации. Тут тройной персифляж. Цитируемые строки заимствованы из «Медеи»; они вложены в уста женщине, хотя в драме их произносит мужчина. Они представляют собой насмешку над поэтом и над театральным искусством, то есть направлены против меня самого. Сперва я хотел вычеркнуть это место. Но поскольку я нигде не нахожу даже начатков естественного отношения к тексту, поэтическому или музыкальному <…> — я решил, что издевательский пассаж все-таки должен остаться.
32
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 46.</b>
…мы имеем дело с epitheton necessarium. Традиция, идущая еще от античных времен, различает «необходимый эпитет» (epitheton necessarium) и «украшающий эпитет» (epitheton omans).
33
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 46.</b>
…portato… Музыкальный термин: 1) в пении и при игре на духовом инструменте — скользящий переход от одного звука к другому; 2) в игре на фортепиано — указание играть протяжно, но не связно.
34
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 48.</b>
…imbroglio… Путаница (итал.). Здесь: музыкальный термин, обозначающий одновременное соединение различных размеров.
35
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 48.</b>
Мировоззрение Моцарта, выраженное в строфах язвительной заключительной сцены… В постановках «Дон Жуана», в XIX, а часто и в первой половине XX века, опера заканчивалась появлением Командора, а заключительный секстет выпускался (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 870).
36
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 52.</b>
…напротив «Шара времени»… «Шар времени» — приспособление для оптической сигнализации точного времени. Как правило, представляет собой деревянный или металлический шар, поднимаемый на мачту и в определенное время падающий. «Шары времени» относительно широко использовались в XIX веке, главным образом — для упрощения морской навигации. Моряки сверяли по ним корабельные хронометры.
37
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 52.</b>
Герхард ван Вау… Герхард ван Вау (или Герт Вау ван Кемпен, ок. 1440–1527) — знаменитый голландский мастер колоколов; его лучшим произведением считается колокол «Глориоза» в Эрфуртском соборе.
38
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 53.</b>
Любой из смертных может в день единый… <…> …Благочестивый, гордый — ненавистен (цитата из «Аякса» Софокла: Аякс, 131–133).
39
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 54.</b>
…между тринадцатью и четырнадцатью годами я начал сочинять музыку… См. в беседах с Мушгом (Gespräche, S. 102):
Мое музыкальное образование заключалось в довольно посредственных уроках игры на рояле, которые я получал в подростковом возрасте. Но я очень рано начал свободно фантазировать — к ужасу всех домашних, в чьем представлении это уже не было музыкой.
40
<b>Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 55.</b>
А в семнадцатилетнем возрасте мне встретился мужчина… думаю, я ему нравился — я имею в виду, что ему нравилась моя плоть; но сам он никогда ничего такого не говорил. С ним я должен был играть сонаты Баха для скрипки и фортепьяно. Янн рассказывает здесь о встрече с Фридрихом Лоренцем Юргенсеном (1878–1934), знакомым Хармса, которая произошла в 1913 году, когда Янн вернулся в семью после неудачной попытки бежать из дому с Хармсом (Хармс заболел тифом). Юргенсен был коммерсантом, который после многолетней деятельности в Индии в 1906 году вернулся в Гамбург. В 1915 году он дал Янну и Хармсу деньги на поездку в Норвегию, а потом материально поддерживал общину Угрино и сам был ее членом. Он вел переписку с Янном, читал его первые сочинения и поощрял интерес начинающего писателя к литературе и живописи. В норвежских дневниках Янна есть набросок будущего романа («Перрудья»), прототипом для героя которого должен был послужить Юргенсен (Угрино и Инграбания, с. 349–353). О Юргенсене Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 90–92):
