С этого же образа начинается роман Янна «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 31–33):

О влиянии Рильке на Янна см.: Угрино и Инграбания, с. 371, коммент. к с. 359.

Они не стыдились себя и не роптали на судьбу. Они приветствовали жизнь, отвечая ей дикарским согласием. Речь идет о проблематике подлинной и неподлинной жизни, подлинной и неподлинной смерти. Этому посвящен роман Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге», к которому в романе Янна косвенно отсылает эпизод с «белым замком» (см. выше, с. 777, коммент. к с. 628).

Грехи, которые я когда-то был готов совершить, но не совершил, а потом днями и неделями испытывал жгучее сожаление, что не сделал этого. Проблематика несовершенных грехов рассматривается в «Деревянном корабле», в главе «Одинокий человек» (Деревянный корабль, с. 178–183).

Убить многих, многих, многих… Я думал об этом. Брался судить кого-то и выносить смертный приговор посреди всей этой нашей убогости и беззащитности! Пацифист Янн в межвоенный период все-таки думая о том, что война, возможно, спасла бы мир от еще худшей антропологической и экологической катастрофы. В статье 1927 года «Алхимия современной драмы» он выразил эту мысль (Угрино и Инграбания, с. 311):

Однако уже в последнем фрагменте, на котором обрывается роман «Перрудья», Янн показывает несостоятельность этой концепции (русский перевод фрагмента: Прозрачная стена). О «праве судить» — точнее, об отсутствии такого права — рассуждает Густав в главе «Буря» (Деревянный корабль, с. 91–93).

…похитить где-нибудь огонь спасения… Аллюзия на огонь, похищенный с неба Прометеем.

…не просто играть со звуками, не просто с помощью законов Случая исчерпать все возможности гармоний и их развития: я грезил о том, что стану новым, еще лучшим Рамо, то есть мастером, принуждающим неизменный закон абстракции, в сфере гармонии, к такому выражению, которое, будучи неслыханно смелым и чистым, становится соответствием Вечного, как мы его понимаем… Здесь Хорн формулирует концепцию искусства, противоположную той, которую мог бы отстаивать «человек с рулеткой» (см. главу «НОЯБРЬ»: Свидетельство I, с. 10–18). Жан-Филипп Рамо (1683–1764) — французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко.

Я как-то уже говорил, что являюсь приверженцем более старого и жесткого пласта музыкальной выразительности. Этот фрагмент о музыке (как и фрагменты в первой части «Свидетельства»: Свидетельство I, с. 491–497 и 635–647) представляет собой замаскированное рассуждение о литературном методе Янна. Он был вставлен в роман очень поздно, на стадии работы над корректурой (в 1949 г.). Янн, как он пишет 14 июня 1949 года своему издателю Вайзману, хотел показать, что «полифония родственна хаосу, то есть мирозданию как таковому: гомофония же, которая даже при наличии диссонансов остается гармонией, есть воплощение неподвижности, бесплодности, собственно — той божественной сущности, которой не существует» (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 888). Этот кусок Янн включил в статью 1954 года «О поводе» (Деревянный корабль, с. 367–371) — видимо, считая его квинтэссенцией содержания «Реки без берегов».

…из мажорной гаммы я ничего, соответствующего моим наклонностям, вывести не могу. Я подпускал ее к себе только как унаследованную последовательность звуков; она была для меня необходимой условностью, которой я иногда стыдился. Позволю себе сравнение: для меня это не более чем железный каркас, используемый скульптором при изготовлении глиняной формы и, по сути, чуждый самому понятию пластики; то есть конструкция из металлических прутьев и проволоки, которую даже не назовешь скелетом; она скорее напоминает виселицу: на нее подвешивают влажные, пластичные комки материи, которые потом будут ограничивать снаружи (как панцирь у рака) какую-то плоть. Возможно, под «унаследованной последовательностью звуков» имеется в виду традиция (например, мифологическая), которой пользовался и сам Янн.

Метафора виселицы уподобляет художника таким божествам, как Вотан, который говорит: «Мне кажется, что я висел на дереве ветров, висел девять ночей; я был ранен копьем и принесен в жертву Вотану, самому себе, на дереве, о котором никто не знает, каковы его корни» (Душа и миф, с. 329), — и кельтский бог Езус, в жертву которому приносили людей, повешенных на дереве, которого отождествляют с Меркурием (либо Марсом) и Одином (Вотаном).

А вот что говорит Юнг, который посвятил Вотану особую работу (Душа и миф, с. 369):

Именно так — как раздвоившегося Вотана (как Хорна в диалоге с Аяксом) — изображает поэта, Заратустру, и Ницше («Дионисийские дифирамбы»; см. ниже, особенно с. 897–900 и 906–909).

Об образе Вотана в первой части «Свидетельства» см.: Деревянный корабль, с. 473; Свидетельство I, с. 799–800.