Власне, зневага до лихої сили звучить ще в оповіданні «Убивці», написаному в другій половині 20-х років. Там фігурують гидкі, хирляві гангстери Макс і Ел, які не так з допомогою зброї, як за рахунок самовпевненого нахабства тримають у беззастережній покорі трьох чоловіків. Немов абсурдна неминучість смерті нависають Макс і Ел над величезним, могутнім шведом Оле Андресоном…

Отже, культивуючи силу, Хемінгуей завжди віддавав перевагу тій, що, спрямована всередину, служить збереженню, утвердженню особистості і регулюється моральністю.

В оповіданні «Непереможений» підстаркуватий невдаха матадор Мануель Гарсіа стоїть на арені віч-на-віч з неповоротким, важким закривавленим биком. Йому платять за цей вечірній виступ лише триста жалюгідних песет. Він нещодавно вийшов з лікарні, публіка давно забула його, жменька випадкових глядачів, позіхаючи, відвертається від його ординарної роботи. Мануелеві слід було б поставити хрест на своїй невдячній професії, взятися до чогось іншого. Та він не має сили розлучитися з матадорською кіскою, з утоптаним піском арени, з важким поглядом лютих очиць бика. Чотири рази — тільки-но Мануель заміряється встромити шпагу йому в зашийок — бик кидає свого ворога на землю. На арену летять подушки, пляшка боляче вдаряє матадора по нозі. Але знесилений, спітнілий, брудний, він метушиться навколо бика, ще й ще раз намагаючись ефектно завершити бій. З глибокої рани на спині Мануеля тече кров, пузириться в роздертій легені, викликаючи болісний, надсадний кашель. Його хочуть забрати до лазарету, але він виривається, підбігає до бика. Нарешті! Шпага по саме руків'я заходить у м'язистий зашийок. Бик падає на арену, поруч опускається поранений Мануель. «У мене виходило добре, — каже він. — Просто під кінець не повелося…»

Тема цього раннього твору — внутрішня перемога над собою, над своїм страхом, безсиллям, перемога навіть тоді, коли все має вигляд поразки. І тема ця проходить крізь усю творчість Хемінгуея. Хіба не таким самим поваленим переможцем є і Джейк Барнс в «І сонце сходить», Джейк, що, зціпивши зуби, дивиться, як Брет Ешлі водиться з грецьким графом, з Робертом Коном, як вона базікає про своє весілля з Майклом. Джейк, що сам допомагає їй втекти з юним тореро, бо кохає її і не може, не сміє кохати. А старий Сантьяго в повісті «Старий і море»? Після довгих марних пошуків та безнадійного чекання він зловив величезну рибину, яку за всіма законами ймовірності не міг зловити немічний старий. Та ось вона все ж таки міцно прив'язана до борту човна. Людина перевершила себе, здійснила неможливе… А потім з'явились акули і зжерли рибину. «Хто ж тебе переміг? — запитав старий сам себе. — Ніхто, — відповів собі.— Я просто надто далеко заплив у море».

Ремізом завершується ця сага XX століття, сага про трагічне безсилля людини та про її казкову нездоланність. Але ж «Старий і море» — не повість про людину взагалі. Вона — про рибалку, про звичайного трударя. Старий Сантьяго — дзеркало безсмертної душі народу. Якщо зрозуміти це, то не так уже й безпосередньо важливо, що старий не довіз рибину до берега, що її зжерли акули. Все одно з колосального її кістяка дивувалися люди на березі. І повість перестає сприйматися як щось песимістичне, як не сприймаються такими ні «Іліада», ні «Пісня про Роланда», ні (якщо звернутися до ближчих у часі прикладів) «Мобі Дік» Мелвілла. Адже трагедій передусім — велична, а вже потім — гірка.

Старий Сантьяго — це в Хемінгуея новий герой, бо «кодекс» для нього не роль, а саме життя, як то було з матадорами, солдатами, мисливцями, одне слово — з «героями кодексу». Але тут перед нами й новий «кодекс», що склався в ході іспанської війни і знайшов своє наочне втілення в романі «По кому подзвін».

Центральна постать цього твору, Роберт Джордан — традиційний хемінгуеївський герой, інтелігент з глибокою душевною травмою і рисами біографії автора. Але традиційний герой поводиться нетрадиційно: не обороняється, а скоріш наступає, взяв у руки зброю, щоб захищати свободу чужого народу. І ті люди, яких він нині наслідує,— інші. Це Ансельмо, Пілар, Ель Сордо, Агустін, російські комуністи Гольц і Карков. Джордан навчається в них — у синів та дочок народу, для яких честь, справедливість, віра в себе і в кращий світ є природне похідне від соціального статусу, і в стратегів громадянської війни та революції, що свідомо присвятили себе великій, загальнолюдській меті. І таке учнівство ставить Джордана в нові стосунки з дійсністю, сповнює його життя новим змістом. «У нас немає одинаків, — каже він, — ми всі разом». Нерозривність зв'язку з подібними до себе породжує не знане досі почуття: «То було почуття обов'язку, взятого на себе перед усіма гнобленими світу», і «воно визначає твоє місце в чомусь, у що ти вірив беззастережно, всім єством». Тож буття не здається тепер хемінгуеївському героєві суцільним «простором зла», чимось тільки беззаконним, тільки похмурим, тільки облудним. Поранений Джордан, готуючись не так умерти, як дорого продати своє життя, думає: «Світ — гарне місце, і за нього варто боротися, і мені дуже не хочеться його покидати».

Творчість Хемінгуея зазнала еволюції. Та все ж таки не слід перебільшувати її розмірів — ні за рахунок приниження книжок 20-х — початку 30-х років, ні за рахунок перебільшення значення того, що було створено від середини 30-х і у 50-і роки.

У Джордана новий «кодекс», але його ставлення до цього «кодексу» — колишнє: герой тільки прагне наслідувати Ансельмо чи Ель Сордо і точнісінько так само не почуває себе цілком своїм у їхньому товаристві, як Нік Адамс чи Джейк Барнс не почували себе цілком сво’їми серед матадорів, рибалок, жокеїв. Джорданові бракує тієї неодмінної і природної простоти, з якою іспанські селяни і партизани дивляться на життя. І тому він згоден прийняти їхній світ лише за своїх умов: наприклад, ладен «підкорити себе комуністичній дисципліні» лише доти, доки в Іспанії триває громадянська війна.

У письменника складні взаємини і з цією війною, і з власним моральним «кодексом». Часом вони нагадують щось на зразок стародавньої китайської палацової церемонії. Узяти хоча б написане 1938 року оповідання «Виказ». У мадрідському барі Чікоте офіціант, знайомий оповідачеві ще з довоєнних часів, сказав йому, що в залі сидить перевдягнений фашист, колишній завсідник бару. З тим Дельгадо оповідач колись досить близько знався й тому сам не захотів його виказувати, а лише дав офіціантові номер телефону приятеля з контррозвідки. А коли було по всьому, подзвонив тому приятелеві й попрохав, щоб заарештованому Дельгадо сказали, ніби виказав його він, а не офіціант. І ось чому:

«Усі ми, давні клієнти Чікоте, мали до його бару особливе почуття.

І я був певен, що саме тому Луїс Дельгадо вчинив таку дурницю — знову прийшов туди. Він міг би робити своє діло й десь в іншому місці. Та коли вже він з'явився у Мадріді, то неодмінно мав прийти туди. Як сказав офіціант, він був добрий клієнт, і колись ми з ним приятелювали. А якщо тобі випадає нагода зробити комусь хоч найменше добро, то її, певна річ, не варто проминати. Отож я був радий, що подзвонив своєму знайомому Пепе із служби безпеки, бо Луїс Дельгадо був давнім клієнтом Чікоте і я не хотів, щоб він помер з почуттям розчарування чи образи на тамтешніх офіціантів».

Людська неоднозначність, неодновимірність схрестилася тут з почуттям обов'язку, з готовністю взяти на себе повноту відповідальності, сплатити по всіх рахунках і водночас із бажанням коли й не відвести удар від іншого, то хоча б по-джентльменському його пом'якшити.

З цього погляду цікаво, що пізній Хемінгуей визнає право на деяку роздвоєність не лише за власне героєм, але й за «героєм кодексу», що колись витісувався з моноліту. В «Небезпечному літі» про геніального матадора

Антоніо Ордоньеса сказано, що «в ньому поєднувалося дві особи — людина і тореро»; і далі: «…він вивів теорію, за якою людина не відповідає за те, що тореро змушений робити із ввічливості». Це, якщо хочете, саме те вміння зазирнути всередину не лише власної, але й чужої душі, з якого виник образ Сантьяго, а ще раніше — Гаррі Моргана.