Этого не хватало большинству художников Бенгальского Возрождения. Тщательно изучая старое искусство, его детальные приемы построения композиции и отдельных фигур, многие старые условности и сюжеты, они попадали в плен буквы отживших законов искусства, а не духа их, который надо было воплотить в новые современные формы. Они не стали подлинными новаторами, не смогли должным образом поднять национальное своеобразие на высшую ступень, оставались ограниченными традицией, а не владели ею. Они превратили свое творчество в ремесленничество, оставались скованными в приемах своей живописи, не смогли вдохновиться основными принципами и лучшими достижениями старого искусства. Исключения были редки.
Тагор не изучал специально традиции индийского искусства, но, оставаясь в душе индийцем, сумел свободно воплотить некоторые основные черты и качества родного искусства, хотя и не профессиональным языком, но выразительно.
Он считал, что надо не подражать внешним условностям, традиции, но воспринять ее дух, и он мог это сделать, будучи совершенно свободен от оков старого индийского искусства. Он признавал в живописи «бесконечную свободу» выражения и смелый эксперимент. В 1937 году Тагор писал одному из своих корреспондентов, что он с безжалостным произволом вторгался в самодовольный и застойный мир индийского искусства, производя в нем смятение.
Свои наиболее удачные акварели Тагор создал главным образом в первое трехлетие живописного творчества – 1928-1930 годы. После этого он стал больше работать с натуры, набрасывал пейзажи, но поэтичность и сила выражения стали у него ослабевать, картины становились банальными, хотя появилась большая уверенность кисти.
В 1926 году Тагор путешествовал по Европе, побывав в Италии, Франции, Германии и Англии. Он познакомился там со многими художниками и видел множество картин.
Глубокий интерес Тагора к изобразительному творчеству и понимание его большого значения для всестороннего развития человека заставили его открыть в 1920 году школу искусств в Шантиникетоне («Обители мира»). Его интересовало искусство всех стран. Так, в Японии, например, заехав в Иокогаму для ознакомления с одной частной коллекцией японской и китайской живописи, он так заинтересовался ею, что вместо намеченных двух дней, задержался в Иокогаме для изучения этой коллекции на три месяца!
Естественно, что поэт не мог не обращать внимания и на современное ему западное искусство, как в Европе, так и в США.
И, глядя на некоторые картины Тагора, нельзя отделаться от мысли, что он знал это искусство. Различные искусствоведы ищут влияния на живопись Тагора то немецких экспрессионистов, то П. Клея и норвежца Э. Мункха, то М. Эрнста, Дали, Модильяни или Э. Нольде, называют и других известных художников Запада. Но едва ли Тагор хорошо знал произведения всех этих художников. Уже сам факт такого большого числа «влиявших» на него художников вызывает сомнение. Фактически невозможно установить действительное сходство у Тагора с каким-либо художником Запада или Востока, в том числе и Индии. И лучшим доказательством служит правильное понимание самих картин поэта. В них всегда виден самобытный творческий подход и собственное решение любой темы. Даже в самых незначительных рисунках Тагор проявлял яркое своеобразие. Более того: глубокое проникновение в сущность искусства Тагора показывает, насколько крепко он был связан в своем творчестве с родной почвой. А к современному ему европейскому модернизму он относился отрицательно, называя его бессодержательным. Это вспоминает и член-корреспондент Академии Паук СССР профессор А. А. Сидоров, выступавший на открытии московской выставки Тагора.
О ритме мы уже упоминали. Чувство ритма было воспитано у Тагора с детства. Его поэзия, вокальная музыка, его живопись – все проникнуто ритмом. Свои картины он считал стихосложениями в линиях. И ритмическое мастерство в поэзии помогло Тагору в живописи, как и его музыкальное творчество. Ритм он считал одним из важнейших свойств искусств и их общей основой, превращающей инертный материал в живое творение. Это, по его словам, творческая сила, не зависящая всецело от художника. Он был убежден, что ритм придает реальный смысл даже тому, что само по себе не имеет никакого значения, или совершенно бессвязному явлению. Так, аморфная толпа, вдруг начавшая танцевать, превращается ритмом в единство.
А чувство ритма глубоко присуще индийскому народу, его художественному творчеству и в первую очередь танцу – этому любимейшему виду его искусства, распространенному среди индийского народа как нигде в мире. На ритме основана пластика Индии, она придает особую выразительность и очарование позам, жестам, движению фигур, их композиции. Ритм линий в высшей степени характерен для ведущих контурных линий миниатюрной живописи раджпутов и других народов Индии, а также для деревенского искусства бенгальских ремесленников. Ощущение ритма было врожденно у Тагора как индийца, и это было единственным, чему его обучали: ритму в звуках, даже ритму в мыслях, как говорит сам поэт. И хотя он специально не изучал древнее искусство своей страны, великий закон ритма повелевает его искусством. Ритмически выразительная линия имеет ведущее значение в его рисунках: она то льется в певучих изгибах (рис. 12), то создает прямолинейную геометризацию фигур, но она всегда энергична, четко и смело очерчивает контуры, уверенна и свободна. Она способствует динамичности выражения в картинах Тагора, а это качество присуще индийскому искусству с древности. Когда же Тагор передает танец, движение у него приобретает поистине буйный размах.
Но главной идейной основой искусства Индии в целом и Тагора в частности была идея единства. «Красота только средство (искусства.- С. Т.), а не его конечная цель и смысл. Подлинный принцип искусства есть принцип единства». На нем построен великолепный синтез индийской архитектуры и скульптуры, где сами формы построек бывают пластичны, где многоликая скульптура, в изобилии приданная архитектуре, представляет единство в многообразии форм. Такова и основная идея философии Упанишад, наиболее близкая Тагору.
Единству в пластике и живописи способствует ритм. Принцип единства является основой гуманизма, всегда проникавшего индийское искусство и не только связанное с буддизмом, где гуманизм – специфическая черта этой религии, но и с индуизмом, с идеями Упанишад, где великая драма жизни ведет к свету. Философски возвышенный гуманизм окрашивает и все творчество Тагора.
В Индии эмоции, чувства – «раса» нередко построены на парах противоположностей, как, например, ярость и мир. Такова замечательная гигантская скульптура из камня (VIII в.) трехликого Шивы – одного из высших божеств индуизма. Один из ликов яростен, почти свиреп, но это ярость разрушения, предшествующая новому творчеству,- космическая драма, длящаяся вечно, и потому лик Шивы веет величием вечности и умиротворенностью. Таковы образы и у Тагора, даже те, которые кажутся кошмарными.
Так удивительно перекликается живопись поэта с древним искусством Индии, хотя внешне она на него кажется совсем непохожей. Но общность основных принципов остается, хотя их воплощение в материале совсем иное.
Эмоциям – раса в древних индийских трактатах придавалось исключительное значение. Через раса, например, любовь, можно познать божество. И индийское искусство в течение веков было проникнуто глубокой эмоциональностью, возьмем ли мы живопись знаменитых пещер Аджанты V-VII веков, раджпутскую миниатюру или средневековую скульптуру. Это врожденное качество индийского народа. То же и у Тагора. Особенно женские образы, они нередко как бы сотканы из одних эмоций. Это придает им удивительную одушевленность, и они глубоко психологичны, необыкновенно привлекательны женственностью. Он создал целую серию прекрасных изображений женщин, то с сосудом в руках, то с ребенком, или женские головы (рис. 11). Большей частью это обобщенные и типичные образы его современниц. И художник заставляет нас лучше понять и полюбить Мать Индии. Эти образы (рис. 5 и 6) отличаются ясностью и в то же время загадочностью. Про них можно было бы сказать то, что сам Тагор говорил о Николае Рерихе: «За ними стоит непознанный автор». Если же в произведении выражено все до конца и нет места творческому воображению зрителя, то это смерть подлинному искусству. С непринужденностью и естественностью, даже при наличии некоторых условностей, с легкостью и свободой и вместо с тем с большой смелостью и уверенностью очерчены ритмично изгибающиеся контуры этих ликов и фигур, как будто работала рука опытного профессионального мастера. Видно, что женские образы чаще всего трогали самого автора. Именно им он посвящал краткие строки стихов: «Вот женщина, вечно мне незнакомая, и все же мне кажется, я знаю ее».
