Прежде всего целое рассуждение о значении числа мы имеем у Платона в связи с его теорией внешних чувств, добродетелей и самой мудрости, поскольку без различения двойки или тройки, четного и нечетного числа и т.д. невозможно преуспеть ни в одной из этих областей (977 с-е). Но в этом смысле Платон рассуждает специально также и о живописи. Если говорится об украшении тела, то выставляется тезис о том, что простая сноровка не отдает себе отчета в этих украшениях, а для получения точного отчета здесь необходимо искусство (Gorg. 465 а-с). Цвета (и звуки) наиболее прекрасны тогда, когда они аналогичны геометрическим фигурам по доставляемому ими удовольствию, а все прекрасное вечно (Phileb. 51 с).

Насколько важна для Платона фиксация точной структуры живописного образа, показывает рассуждение о том, что понимающий в Полигноте понимает и во всяком другом живописце (Ion. 532 е). Для Платона вся эта математическая точность живописного образа определяется тем первообразом, который воспроизведен в живописном произведении.

"От слепого отличаются ли... те, которые, не имея в душе никакого живого образца, не могут, подобно живописцам, смотреть на оригинал самой истины, созерцать его и со всевозможной точностью снимать с него копию, а потому не могут в этом случае ни постановлять законов относительно прекрасного, справедливого и доброго, когда нужно бывает постановлять их, ни постановленные охранять так, чтобы соблюсти их?" (R. Р. VI 484 cd).

Но живописный образ, по Платону, может оцениваться и не строго математически, но, во всяком случае, настолько структурно, чтобы всегда был ясен и самый принцип построения этой структуры. Это касается не просто общего качества воспроизведения. Конечно, цвет, наводимый на вещь, может быть ей присущ по существу, и тогда - это только естественно; но если золотистые волосы окрасить в белый цвет, то они будут только казаться белыми, а на самом деле не будут ни белыми, ни черными (Lys. 217 cd). Платон прекрасно знает, что вещь отражается в зеркале в качестве обратного, а не прямого отражения, а в линзе может оказаться и перевернутой (Theaet. 193 c; Tim. 46 b). Для влюбленных темные волосы указывают на мужество, белокурые - на происхождение от богов, а людей с желтой кожей называют медокожими (R. Р. V 474 d). Желчь, еще не испорченная и не черная, смешиваясь с чистой неиспорченной кровью, приобретает красноватый цвет; обыкновенная же (желтая) при своем смешении с кровью и черной желчью становится зеленой (Tim. 83 a-e).

Во всех этих и подобных своих наблюдениях Платон старается делать свои зрительные образы максимально объективными и максимально реальными. В своем реализме и объективности живописец должен быть максимально убедительным и достоверным.

"Думаешь ли, что хороший живописец был бы менее хорош, если бы, написав образец того, каков был бы самый красивый человек, и в своей картине достаточно выразив все это, не мог доказать, что такой человек возможен? - не думаю..." (R. Р. V 472 d).

Однако не только в этом заключается устанавливаемая Платоном структура живописного образа. Эта структура, по его мнению, должна быть отчетливой и максимально четкой именно как структура, то есть как вообще единораздельная цельность.

"Речи достойного человека всегда направлены к высшему благу, он никогда не станет говорить наобум, но всегда держать в уме какой-то образец, как и все остальные мастера: стремясь выполнить свое дело, каждый из них выбирает нужные снасти не кое-как, но чтобы вещь, над которой они трудятся, приобрела определенный вид. Взгляни, если хочешь, на живописцев, на строителей, на корабельных мастеров, на любого из прочих мастеров, кого ни выберешь: в каком порядке располагает каждый все части своей работы, подгоняя и прилаживая одну к другой, пока не возникает целое - стройное и слаженное! Подобно остальным мастерам и те, о которых мы говорили недавно, те, что заботятся о человеческом теле, - учители гимнастики и врачи, - как бы налаживают тело и приводят его в порядок. Признаем мы, что это так или нет? Пусть будет так" (Gorg. 503 е - 504 а).

Об этой слаженности, имеющей для Платона не только живописное, но и вообще универсальное значение, читаем здесь и дальше (504 а - 505 а).

Зоркое отношение Платона к структурной последовательности зрительного образа вытекает также и из многих других его суждений.

В чертежах ошибки, допущенные вначале, вызывают ошибки и в дальнейшем, поскольку это дальнейшее согласуется с началом (Crat. 436 d; ср. Tim. 87 c-е о том, что сила и красота тела должны быть пропорциональны силе и красоте души). Подобно тому как создатели статуй иногда прибавляют многое и ненужное, тратя лишнее время, так и мы в нашем изображении царя тоже поступили непропорционально. Картины, изображающие живые существа, иной раз допускают лишнее и опускают главное, не соблюдают пропорций настоящего живого существа (Politic. 277 а-с).

Из подобного рода суждений Платона вытекает то, что в структуре живописного образа он не допускал ровно ничего лишнего и не допускал ровно никакого недостатка. Живописный образ должен быть, с его точки зрения, безупречно ясным и последовательным в своей структуре, и четкость глаза у художника и у зрителя картин живописи для Платона на первом месте. Не удивительно поэтому, что работа живописца представляется Платону чрезвычайно кропотливой и тончайшей в смысле использования света и цвета.

"Ты знаешь, что работа художников над своими картинами не имеет предела; художники расцвечивают их и оттеняют - или как там это называют обучающиеся живописи, - словом, художники беспрестанно улучшают картины так, чтобы картина стала безукоризненно прекрасной и выразительной" (Legg. V 769 ab).

Мало того, Платон требует, чтобы живописец оставлял после себя таких своих учеников или знатоков живописи, чтобы они в дальнейшем следили за состоянием его картин.

"Когда кто замыслил написать сколь возможно прекрасную картину, такую, чтобы и в последующее время она не потеряла своих достоинств, но казалась бы еще лучше, он, ты понимаешь, должен оставить по себе преемника, так как сам-то этот художник смертен, чтобы преемник поправлял его картину, если она пострадает от времени; чтобы этот преемник был в состоянии блестяще выполнить упущения, сделанные в картине вследствие несовершенства искусства ее творца, так что, несмотря на краткость времени, труд этому преемнику предстоит огромный" (769 b-с).

Поэтому, если мы не очень подробно критикуем картины божественных и небесных вещей, то в отношении человеческой и земной живописи мы во всяком случае являемся весьма придирчивыми критиками (Critias. 107 b-d). Когда Платон заговаривает о разных тонких оттенках мужественных и трусливых напевов (Legg. II 655 а) или об оттенках неумеренных удовольствий и страстей (R. Р. X 586 b), то понятие оттенка он передает здесь при помощи термина chroma, что значит, собственно говоря, "цвет" или "краска". На основании этого нетрудно себе представить, насколько легкие и тонкие взаимные переливы цветов допускал Платон, и это - при строжайшем соблюдении красочной структуры живописного образа.

Теория живописи у Платона, вообще говоря, базируется на теории живописного первообраза. Чем буквальнее живописец производит первообраз, тем картина его прекраснее. Этим первообразом Платон увлекается настолько, что иной раз даже впадает в противоречие с самим собой.

Как мы знаем (выше, стр. 39), Платон принципиально отрицает всякое подражательное искусство. Но вот что он пишет в "Законах" (II 668 - 669 а, мы этот текст уже приводили выше, стр. 148):

"Человек, не знающий, что является правильным, будет ли в состоянии распознать, что хорошо и что плохо?.. У нас есть тысячи уподоблений, предназначенных для зрительного восприятия... Если бы кто при этом не знал, что именно служит предметом того или иного воспроизведения, разве смог бы судить он о правильности выполнения? Я разумею вот что: разве сможет он распознать, например, соблюдены ли в воспроизведении пропорции тела, так ли расположены его отдельные части, столько ли их, соблюден ли надлежащий порядок в их взаимном расположении, то же самое и относительно окраски и облика (schemata), или же все это воспроизведено беспорядочно. Неужели можно думать, что все это распознает тот, кто совершенно незнаком с тем живым существом, которое послужило оригиналом?.. Но если бы мы знали, что нарисован или изваян человек, если бы художник уловил все его части и, равным образом, окраску и облик, то неизбежно тот, кто знает подлинник, будет готов судить, прекрасно ли это произведение или же в нем есть кое-какие недостатки в смысле красоты. Да, потому что, так сказать, все мы знакомы с красотою живых существ".