Но сократовская критика этим не кончается. Ораторы в городах, думает Сократ, хотя и обладают силой наподобие тиранов, на самом деле бессильны, поскольку то, что они чинят, часто только кажется им справедливым, а на самом деле это зло, и, таким образом, причинение зла другому оказывается результатом собственного бессилия (466 b - 468 а).

И тут Сократ выставляет один из своих самых главных тезисов: прекраснее самому подвергнуться несправедливости, чём совершить ее по отношению к другому (462 а - 479 е). Это и есть настоящая норма для риторики, хотя такая норма никогда не осуществляется (480 а - 481 b).

Однако была еще одна софистическая теория риторики, вошедшая тоже в кругозор проблематики "Горгия". Эта теория базировалась на учении об естественном праве, защитником которого представлен в диалоге некий софист Калликл. Калликл говорит о несовместимости природы, для которой что сильнее, то и лучше, и закона, установленного бессильными людьми для прикрытия своего бессилия псевдоморальными нормами (483 а - 484 с). Ответ Сократа: если лучшее есть не что иное, как сильное, то мораль, установленная многими людьми, сильнее, а потому и лучше разнузданного индивидуализма (488 b - 489 с). Это заставляет Калликла отойти от первоначального, грубо физического понимания силы и придать этому термину новое значение: "достоинство", "рассудительность". Поскольку подобная квалификация имела бы мало значения, если относить ее только к отдельным профессиям и ремеслам, то Калликл объявляет, что "сильный" с его точки зрения - это разумный и достаточно мужественный в государственных делах, чтобы управлять всеми другими (489 d - 491 b). Новое возражение Сократа: а управлять самим собою нужно или не нужно? На это Калликл откровенно и нагло отвечает: совершенно не нужно; а рассудительность и мужество заключаются только в полной свободе наслаждений и во всяческом своеволии (491 с - 492 с). В таком случае, отвечает Сократ, жизнь превращается в дырявый сосуд, в полную и всегдашнюю ненасытимость, которую Калликл тут же предпочитает отсутствию наслаждений или, как он говорит, "каменной жизни" (492 d - 494 е). Сократ предлагает различать хорошие и дурные наслаждения, но Калликл отвергает это различение (495 ab), после чего Сократ при помощи многочисленных примеров доказывает коренное различие между удовольствием и благом (495 с - 497 а), и то, что не благо, следует подчинять удовольствиям, а наоборот, удовольствие благу (497 е - 500 а). Отсюда делаются выводы как для искусства вообще (музыка, поэзия, театр), так, в частности, и для риторики, которая, очевидно, не может быть просто сноровкой и угодничеством, а должна быть сознательно проводимым искусством насаждения благих чувств (500 b - 502 d). Из этого вытекает, что риторика вместе с прочими искусствами, основываясь на определенном образце (503 е) для достижения "высшего блага" (beltiston), должна создавать в душе "строй и порядок" (taxis cai cosmos, 504 ab), приводя ее из состояния раздробленности в состояние цельности, на котором основывается и то ее совершенство, которое Сократ называет законностью и законом (nomimon cai nomos, 504 d), a это и приводит к изгнанию из души стремления к дурным удовольствиям и несправедливости, как из тела - всяких болезней (504 b - 505 b).

В итоге риторика и вообще всякое подлинное искусство, по мысли Платона, есть творческая деятельность, которая воплощает высшую справедливость в человеческом обществе при помощи последовательного приведения всех низших страстей в стройное и упорядоченное состояние (что Платон и называет законом). Эта деятельность не преследует целей чистого и автономного искусства, но лишь реально жизненные цели. Риторика и искусство есть та сила, которая призвана усовершенствовать человеческую жизнь и создать для нее максимально справедливые формы. В этом и состоит сила искусства (dynamis cai techne, 509 e).

По поводу такого рода итога "Горгия" сам собою возникает вопрос: не является ли такое понимание ораторского искусства у Платона слишком широким, не относится ли оно и ко всякому искусству вообще, то есть не нужно ли уточнять это понимание риторики и не нуждается ли оно в такой специфике, которая была бы характерна именно для ораторского искусства, а не для чего-нибудь иного? Действительно, в этом диалоге Платона проявляется общая особенность его рассуждений, заставляющая его всякий раз не столько специфицировать изучаемое им понятие, сколько его обобщать и часто даже обобщать до предела. Ведь в конце концов даже и само-то искусство у Платона весьма неясными чертами отличается от жизни и деятельности вообще. Поэтому и не удивительно, что в диалоге, специально посвященном риторике, даются только максимально общие особенности этой последней и не дается ее специфики. Однако у Платона имеется еще один диалог, тоже специально посвященный риторике, но в котором специфические особенности красноречия даются уже более определенно и более четко. Этот диалог - "Федр".

В предыдущем мы уже много раз касались этого диалога, извлекая из него материалы самого разнообразного характера. Подробнее всего мы анализировали "Федра" там, где у нас шла речь о трансцендентальном методе у Платона{58}. Сейчас нам предстоит рассмотреть этот диалог совсем с другой стороны. Дело в том, что учение о трансцендентальном методе, да и самый термин "трансцендентализм", вовсе не был буквальным воспроизведением платоновского метода в данном его пункте, но только результатом нашего собственного историко-эстетического исследования. Сам Платон формулирует свою основную проблему в "Федре" иначе, а именно для Платона основная проблема, решаемая им в "Федре", есть именно проблема риторики, и это вполне сознательно. С этой точки зрения три речи о любви в "Федре" являются только иллюстрацией основного риторического учения. Об этом так прямо и говорится в той заключительной части диалога (257 с - 265 с), на которую историки философии обычно мало обращают внимание, но она имеет как раз наибольшее значение для истории эстетики. Присмотримся ближе к этой части диалога.

В ней прежде всего есть свое вступление, которое посвящено важности и необходимости красноречия и недостаткам традиционных его приемов (257 с - 259 d). Дальше идет самое главное. Именно, Платон здесь учит, что правильная речь должна исходить из истинного определения своего предмета и избегать всяких только правдоподобных и приблизительных представлений об этом предмете, так как нельзя убеждать приобрести коня, не зная, что такое конь и для чего он нужен, и нельзя восхвалять осла, не имея точного о нем понятия (259 а - 260 с). Если даже допустить, что красноречие есть искусство и что всякое искусство обладает своими приемами, то все равно даже и эти приемы не могут не нуждаться в определении того, что подлинно существует, так как иначе приемы эти, взятые сами по себе, не будут способны убедить кого-нибудь в чем-нибудь (260 d - 262 с).

Дальше Платон иллюстрирует эту свою теорию как раз при помощи тех трех речей о любви, которые были помещены в диалоге раньше. В речи Лисия совершенно нет никакого определения любви, и потому она полна случайных высказываний, то правильных, то неправильных (262 d - 264 е). В противоположность этому первая речь Сократа исходила из низменного понимания любви и делала все вытекающие отсюда выводы, вторая речь Сократа исходила уже из возвышенного понимания любви и произвела правильное ее разделение на четыре разновидности: "Вдохновенное прорицание мы возвели к Аполлону, посвящение в таинства - к Дионису, творческую исступленность - к Музам, четвертый же вид - к Афродите и Эросу" (265 а-с).