если каждый звук рождается в ударе, удар же не имеет протяженности, но совершается на границе [промежутков] времени, то ясно, что в середине между ударами, которые сопровождаются звуками, будут паузы, имеющие протяженность. Слух же не воспринимает пауз из-за того, что они не производят в чувстве слуха движения, и паузы эти - малые, и они происходят, не затягиваясь. Звуки же, поскольку они продолжаются постоянно, производят впечатление одного протяженного на какое-то количество времени звука... [Далее - перерыв в данном фрагменте].

Видя же, что ощущения не останавливаются [мгновенно], но сохраняют потрясение и не схватывают всего в точности [являясь, таким образом, недостаточными], он попробовал при помощи какого-нибудь строгого логического соотношения понять сочетания (harmogen) звуков.

Действительно, из звуков некоторые немелодичны, а некоторые мелодичны, немелодичны же все, которые сотрясают наш слух или движут его неравномерно, подобно тому как обоняние - зловоние, и зрение - вид всего однообразного, так и слух - все шероховатое и лишенное приятности. Мелодичные же звуки - те, которые приятны и мягки. Он указывает, что всякий звук имеет движение в соответствии с числом, и что всякому звуку вообще свойственно движение в соответствии с числом, особенные же черты - у одного мелодичность, у другого - немелодичность.

нужно рассмотреть, при каком соотношении чисел такое случается со звуками. Когда происходит созвучие, в числах [имеет место] не что иное, как соразмерность (logos) ; таким образом, когда возникает соразмерность в движении звуков, то возникает мелодическое. И таким путем можно доказать, что сказанное происходит по причине соразмерности".

Эти замечательные материалы из Ксенократа выдвигают на первый план ту важнейшую для эстетики и для всей философии идею, что все видимое и слышимое нами отнюдь не дробится на ту физическую подоснову, на которой то и другое фактически возникает. Для того, чтобы слышать звуки, а следовательно, и музыку, состоящую из этих звуков, мы вовсе не должны обращать внимание ни на те воздушные волны, благодаря которым эти звуки и эта музыка возникают, ни на физиологический орган слухового восприятия, хотя без него тоже невозможно воспринимать звуки и музыку. Все дело заключается в том, что музыка есть именно музыка, а не физика и не физиология. Пусть мы прекрасно разбираемся в физике и физиологии звука. Но когда мы слушаем музыку, то нам и в голову не приходят ни акустика, ни физиология.

Можно даже и совсем не знать никакой физики, никакой физиологии и никакой акустики, и в то же самое время быть глубочайшим знатоком и ценителем музыки. Физическое звучание, вместе со всей его физиологией, сталкивается с человеческим сознанием на какой-то одной совершенно неуловимой границе, подобно тому как точка, разделяющая данный отрезок пополам, не принадлежит ни к одной половине этого отрезка, ни к другой половине отрезка, или, что то же, принадлежит одновременно и одной и другой половине отрезка.

На греческом языке Ксенократ употребляет некоторые выражения, которые, возможно, не всегда понятны современному читателю.

Ксенократ говорит о прошлом времени и будущем времени, понимая под прошлый всю физико-физиологическую сторону звучания, а под будущим - то явление сознания, которое из этой физико-физиологической стороны получается. Или он говорит об "ударах" и их "непротяженности", или, буквально, "вневременности", о движении органа слуха, о слабости или "замешательстве" нашего слуха (а также и зрения), воспринимающего точное звучание как затянувшееся, или, буквально, "отраженное назад", об инертности, или, буквально, "неустойчивости" и "неточности" наших органов чувств. Весь этот античный способ выражения в настоящее время расшифровывается довольно просто. Дело здесь, конечно, не в ударах, а вообще в тех или иных материальных явлениях, без которых невозможен феномен звука. И дело здесь вовсе не в "слабости", "неустойчивости" и "неточности" нашего слуха. Наоборот, думает Ксенократ, если бы наш слух и наше зрение были настолько точными, чтобы воспринимать все физико-физиологические движения, порождающие звук, то мы и воспринимали бы эти движения, а не самый звук. Поэтому мы сейчас говорили бы не об неустойчивости или неточности слуха, но, скорее, об его специфичности и его активности, об его способности извлекать из физико-физиологической подосновы то, что вовсе на нее не сводится. Ведь когда мы слышим звук от натянутой струны, на которую мы подействовали щипком, то, конечно, эта струна очень долго колеблется, очень долго дрожит и сотрясается, благодаря чему мы только и можем воспринять соответствующий звук.

Однако если бы мы действительно воспринимали все детали движения и дрожания струны и ничего другого, то мы и вовсе были бы неспособны слушать музыку, а только воспринимали бы своим зрением те или иные движения физических предметов.

Нам представляется, что все это учение Ксенократа можно назвать учением о специфике слуха и зрения, не сводимой ни на какие физико-физиологические процессы, хотя фактически без них действительно невозможно никакое восприятие звука. Это учение представляется нам замечательным. Кроме того, оно вполне соответствует и теоретическим взглядам Ксенократа, по которым, как мы видели выше (стр. 418), между чисто умопостигаемым бытием и чисто материальным бытием находится еще средняя область, которая объединяет и то и другое. В данном случае звук и цвет как раз и относятся к этой области, не сводимой ни на материю, ни на умопостигаемое бытие. Об этом же самом очень отчетливо говорит и Боэций, утверждая, что, согласно учению Платона, Аристотеля, Спевсиппа и Ксенократа, между двумя крайними областями бытия и мышления имеются еще некоторого рода imaginationes, которые он называет "промежуточными чувствами" (medios sensus, фрг. 8). Таким образом, платоно-аристотелевская теория среднего состояния между умом и физическим ощущением у Ксенократа только укрепляется и сознательно применяется им к музыке.

Аристоксен, один из ближайших учеников Аристотеля, упрекал Ксенократа в излишней склонности к изучению незначащих элементов речи и музыки. Имеется такой фрагмент: "Поэтому имеет смысл, когда некоторые упрекают Ксенократа [говорит Аристоксен] за то, что заниматься искусством речи он начинает со звука, и полагают, что никакого отношения к искусству речи не имеет то определение звука, что он есть движение воздуха, и никакого, далее, - то различение, что у звука есть сторона, которая складывается из букв, и сторона, которая складывается из интервалов и звучаний" (фрг. 10). Аристоксен здесь, конечно, неправ. Ведь Ксенократ занимается физическими элементами речи и музыки вовсе не для целей физики или физиологии. Наоборот, он хочет доказать, что речь и музыка по своему качеству есть нечто совершенно новое в сравнении с теми материальными условиями, из которых они фактически возникают. Но Аристоксен, оперирующий только с чисто слуховыми ощущениями и оставляющий без внимания их материальную основу, действительно занимает другую и более высокую ступень при изучении музыки. Исследования Ксенократа нисколько не противоречат исследованиям Аристоксена, а только являются их предшествующей ступенью.

Этот общий вывод из материалов Ксенократа мы должны считать достаточно богатым. Мы уже видели выше, что эстетика Ксенократа есть не что иное, как аритмологическая мифология, подкрепленная к тому же учением о вечности мира, параллельной с вечностью все устрояющего и все организующего ума-бога. К этому мы теперь должны прибавить очень ярко выраженное у Ксенократа учение о несводимости сознания к тем материальным условиям, из которых оно возникает, и о полной специфике искусства, в том числе музыки и красноречия, с весьма настойчиво и убедительно проводимым доказательством отличия этих форм сознания от его материальных основ.