Уже с самого начала этого отрывка, еще до музыкально-теоретического рассмотрения ритмики, Платон спешит сказать, что его не будут интересовать разнообразные ритмы и их baseis (вероятно, нечто вроде нашего понятия такта или стопы), а только такие ритмы, которые "приличны жизни добропорядочной и мужественной" (399 е). Тут же выставляется тезис о приноровлении стоп (в данном случае прямо употребляется термин poys) и мелодии к словам, а не слов к стопе и мелодии (400 а).

Что касается самой структуры ритма, то Платон здесь же в самом начале говорит о трех родах ритмов, хотя в дальнейшем характеризует только один из таких ритмов и ничего не говорит о двух других. По-видимому, здесь имеется в виду общее античное деление стоп на равные, полуторные и двойные, то есть Платон понимает здесь под ритмами самые обыкновенные метрические стопы. Как гласит элементарное изложение античной метрики, равные стопы - это те, где долгая, или сильная часть стоп по своей долготе соответствует краткой, или слабой, части (таковы, например, дактиль, анапест, спондей); двойные стопы - те, в которых сильная часть стопы вдвое превышает слабую (например, хорей, ямб, ионики); полуторные, в которых сильная часть стопы в полтора раза превышает слабую часть (пеоны, бакхий, антибакхий, кретик). Этой элементарной метрики Платон не излагает, а только указывает на тройное деление стоп. Характеризует же он только один дактиль, да и то весьма неуверенно, со ссылкой на Дамона, и без всякой характеристики упоминает еще ямб и трохей, или хорей (400 b-с). Дактиль он называет "браннозвучным" и "героическим". Ясно, что под именем ритмики у Платона идет разговор о самой обыкновенной метрике.

Полагая, что ритмы должны соответствовать словам, а не слова ритмам, Платон рассуждает здесь о том, что "благоприличие" и "неблагоприличие" должны следовать "благоразмеренности" и "неблагоразмеренности", а эти две последние категории соответствуют "хорошей" или "плохой" речи (400 cd). Из подобного утверждения Платона явствует, что в музыкальной структуре его в конце концов вовсе не интересует ни ритмика, ни метрика; хорошая размеренность звуков диктуется для него только словами, которые сопровождаются музыкой. Если словесный текст высок в моральном отношении, то и сопровождающая его музыкальная мелодия тоже оказывается моральной и вполне допустимой, независимо от ее ритмико-метрического построения.

Это не представляется нам удивительным, потому что у Платона есть подобные же рассуждения и в отношении ладов (мы приводим их выше, на стр. 130). "И хороший подбор слов, и гармоничность, и благоприличие, и благоразмеренность сообразуются с благонравием", причем "благонравие" Платон понимает здесь не в качестве случайного психологического настроения, но строго морально (400 de). Благоприличие и благоразмеренность в этом смысле являются не только признаком хорошей музыки, но, по Платону, далеко выходят за пределы музыкального искусства:

"Этим-то ведь все отпечатлевается и в живописи, и в каждом художестве, это всегда есть и в тканье, и в раскрашивании, и в постройке дома, и в отделке всякой утвари, даже в природе тел и растений. Благоприличие и неблагоприличие имеют место везде. И неблагоприличие, неблагоразмеренность, негармоничность суть сестры злословия и злонравия; а противные свойства сродни противному, бывают сестрами, или подражаниями рассудительности и доброго нрава" (400 е - 401 а).

А дальше (401 b - 403 с) Платон дает общую моральную трактовку искусства (тексты выше, стр. 124) и музыки, уже забывая о предпринятом им изложении основ ритмики и метрики.

Таким образом, в отношении своего учения о ритмах и метрах Платон еще более морально ригористичен, чем в отношении своей концепции ладов.

Как мы уже хорошо знаем, этот моральный ригоризм у Платона - отнюдь не единственная его эстетическая и художественная позиция. В "Пире" и "Федре" в эстетике выставляется на первый план любовное влечение; моральный ригоризм в этих диалогах, очевидно, ослаблен, хотя и здесь пределом любви является любовь к вечным идеям, которые отражаются в нашем материальном мире и его так или иначе организуют. Пожалуй, в этом смысле еще более ярко сказано о музыке в "Ионе" (533 е - 534 а):

"Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми. Точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме - не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют".

Следовательно, в своей трактовке ритмики, метрики и гармоники Платон отнюдь не всегда был так уж ригористичен. Наоборот, ему хотелось бы вакхическое исступление искусства соединить с абсолютной законностью своего государства, так, чтобы вакхически мы переживали именно его строжайшие законы и неподвижное морально-политическое единство.

Это особенно будет видно на платоновском учении о хороводах.

Прежде чем перейти к этому учению Платона, упомянем еще об одном чрезвычайно ригористическом учении Платона, относящемся к музыке. Дело в том, что в "Государстве" Платон из инструментов оставляет только лиру и кифару, два струнных инструмента, различавшихся между собою количеством струн, причем каждая струна была настроена только на один определенный тон. Платон отвергает многострунные инструменты вроде пектиды или тригона. Ударные инструменты тоже все исключаются.

Исключается даже флейта (aylos), и только для пастухов допускается свирель (syrigx). Для этого приводится и мотивировка: кифара есть инструмент Аполлона, которого, как мы знаем, Платон весьма почитает; а флейта принадлежит сатиру Марсию, отличающемуся оргиастическим поведением. Многострунные инструменты отвергаются с той мотивировкой, что ввиду близости их тонов они подобны флейте, звучание которой вообще основано на непосредственном переходе от одного тона к другому (R. Р. III 399 с-е). Сюда нужно присоединить еще интересное суждение Платона о том, что один Эрос принадлежит к музе Урании и потому к нему нужно стремиться, другой же Эрос, относящийся к Афродите всенародной, или пошлой, пользуется вдохновением музы Полигимнии, под которой Платон в данном случае имеет в виду большую пестроту рядовых любовных напевов.

Этого Эроса следует остерегаться. Правда, тут же говорится, что в музыке надо принимать во внимание обоих этих Эросов (Conv. 187 с-е, с обычным для Платона разделением идеальной и пошлой музыки).

В заключение необходимо сказать, что в своей теории ладов, ритмов и инструментов Платон по преимуществу придерживается весьма строгих взглядов и отвергает всякие утонченные новшества. Его музыка - это очень благонравная и сдержанная музыка.

Наконец, к учению о музыке относится и все то, о чем будет идти речь в анализе платоновской теории хороводов, поскольку хороводы у Платона неотделимы от музыки. Это такие проблемы, как: врожденность музыкального искусства (Legg. II 653 de, 657 с), основное значение музыки в деле воспитания (654b), лечебный характер музыки " (659 е), строгая регламентация музыкального искусства (ср. 660 а, 656 b, что можно сравнить с R. Р. IV 424 с), огромное значение музыки для смягчения или возбуждения нравов (ср. R. Р. III 410 а - 411 е), беспринципность удовольствия и принципиальный характер объективно обусловленного искусства (Legg. II 658 de), чуткость дионисийского хоровода к ритмам и ладам в связи с моральными выводами (VII 812 с; ср. R. Р. III 402 а - 403 с). Все эти проблемы музыки и многие другие мы сейчас будем подробно анализировать при изложении платоновской концепции хороводов, где (ниже, стр. 159), между прочим, и по вопросу об инструментах Платон занимает несколько иную позицию.