Чтобы «воздать кесарю кесарево», то есть, чтобы быть справедливым до конца, я должен признать, что эти «сильнодействующие» методы синьора Рейли дали свои результаты. К началу сезона в «Метрополитен» в ноябре 1922 года я весил на десять килограммов меньше. Мое первое выступление в новом сезоне состоялось в Музыкальной академии в Бруклине. Я пел с Лукрецией Бори в «Травиате», а 18 ноября принял участие в торжественном спектакле в честь Клемансо, который находился в то время в Соединенных Штатах с официальным визитом. Давали «Мефистофеля».

Но сенсацией дня в тот раз был не Клемансо, а Шаляпин. Нарушив свою старую клятву не приезжать никогда в Ныо-Йорк, великий русский певец все-таки вернулся и выступил в партии Мефистофеля, той самой, в которой он дебютировал в «Метрополитен» пятнадцать лет назад — 20 ноября 1907 года. Те, кто слушал его тогда и теперь, утверждали, что Шаляпин очень углубил и расширил свое толкование партии. Я же слушал его впервые и подумал, что ничего более совершенного достичь, вероятно, уже нельзя.

Начать хотя бы с внешности. Это был самый настоящий дьявол: внушительная, статная фигура, полуобнаженная грудь, страшное, коварное лицо, выразительная мимика, быстрые жесты, словом, дьявол во плоти. Его манера играть Мефистофеля во многом отличалась от традиционного исполнения этой роли и казалась мне несомненно более верной и в художественном отношении более яркой. В Прологе на небесах, например, вместо того, чтобы появляться из облаков, он вырастал откуда-то снизу. Угрожающий, чудовищно огромный, он волочил ноги, словно страшный паук. Длинные черные волосы были собраны в огромный вихор надо лбом, что придавало его лицу вид японской дьявольской маски. В конце оперы вместо того, чтобы стремительно ринуться в пропасть, он бессильно тянулся своими страшными лапами к тронутым пламенем, спускавшимся с неба лепесткам роз и затем медленно сникал и замирал распростертый на земле — Фауст победил!

Пение Шаляпина было столь же великолепно, как и его произношение и речитатив. Его прекрасный, отлично поставленный голос был необычайно красив, особенно когда звучал во всю силу. К тому же он поражал своей мощью и широтой диапазона. Шаляпин великолепно подавал его. Вокализация его была поразительным примером того, как нужно контролировать дыхание, менять интонации и строить музыкальные фразы. Овация, которой наградил его зал после спектакля, убедительно говорила о том, что Нью-Йорк простил певцу его странности.

Я в этот раз оставался несколько в тени. И хотя много раз, когда нас вызывали на сцену, Шаляпин любезно уступал мне почетное место, ему трудно было отказаться от лишнего выхода. Но я так искренне восхищался им, что, конечно, не был на него в претензии.

Шаляпин был великим Мефистофелем и великим Борисом Годуновым не только потому, что прекрасно пел — это само собой разумеется — но и потому так-же, что прекрасно играл. Карузо был великим Канио, Рудольфом, Элоазаром, Иоанном Лейденским[35] по той же причине. Однако и при этих условиях — когда певец прекрасно поет и играет — события в опере представляются обычно настолько невероятными и неправдоподобными, что в ней невозможно играть естественно. В этом сложном положении оказывается всякий певец. Это та трудность, которую каждый певец должен уметь решать сам. Как может Ромео, выпив яд, правдиво умереть на сцене, если он после этого еще должен долго и увлеченно петь?

Тут можно только пойти на компромисс. Самое главное в опере — музыка. И ради нее нужно играть, несмотря на все нелепости. Хорошее либретто тут может только помочь. Все остальное должно быть домыслом — домыслом актера и зрителя. Публика должна быть захвачена настолько, чтобы она могла поверить во все условности.

Для меня проблема эта стояла еще острее, чем для Карузо и Шаляпина, потому что хотя я и понимал, как Это важно, мне не хватало таланта, который был у них и помогал им решать эту проблему. Я не родился актером.

Еще в самом начале карьеры, когда я делал только первые шаги, я пытался немного играть и всегда совершал ошибку. Критики ругали меня за то, что я неуклюж. И я действительно неуклюже держался на сцене. Моя манера играть не переменилась, должно быть, с тех пор, когда я рисовал себе усы жженой пробкой во время воскресных спектаклей, которые устраивал мой брат Абрам. Но проблема эта не перестала для меня существовать и всегда мучила меня. Со временем мне пришлось все же найти свое решение этого вопроса.

Какую бы партию мне ни давали петь, я всегда воспринимал своего героя или, во всяком случае, старался воспринимать его как конкретный, реальный образ, слепо и безоговорочно веря в него, как бы невероятен и неправдоподобен был его характер. Я старался перевоплотиться в героя, обрести на то время, пока пою партию, характер своего персонажа. Если же это не удавалось, я пытался хотя бы стать его двойником и близким другом. Я представлял себе, как мой герой поступил бы в тех или иных ситуациях, старался жить его чувствами, иногда я даже замечал, что разговариваю со своим героем, спорю с ним. Чувство — вот секрет моего метода играть на сцене, если вообще это можно назвать методом. Однако секрет этот помогал не всегда. В «Джанни Скикки», например, мне никогда не удавалось использовать его, и в «Ирисе» тоже. Некоторые партии требовали напряжения всех сил. Другие же, такие, как Андре Шенье или де Грие из пуччиниевской оперы, не требовали совершенно никаких усилий. И это были чаще всего те партии, которые в общем я пел лучше других.

Репетиции мало что давали мне в смысле игры. Обычно я только запоминал свое место на сцене и как я должен двигаться, чтобы не натыкаться на других актеров. Чтобы петь, мне прежде всего нужны были свет рампы и внимание публики. Только с ними рождался подъем, и я мог целиком перевоплотиться в своего героя. Конечно, я мог заранее поработать над ролью, чтобы выбрать ту или иную ее трактовку. Так я всегда и делал. В одной из предыдущих глав я рассказал, как готовился к первому выступлению в «Тоске». Но я никогда не мог предугадать, какие это даст результаты, а они, впрочем, всегда бывали самые разные. Даже спустя несколько минут, повторяя какую-нибудь арию на бис, я всегда трактовал ее иначе, и не нарочно, а потому только, что первый прилив вдохновения уже прошел и мои чувства были уже совсем другими. Это, конечно, нельзя назвать актерской игрой в буквальном смысле слова, но, как бы то ни было, это отвечало моим целям и намерениям. Я мог поэтому плакать на сцене настоящими слезами, искренне страдать и переживать подлинные страсти.

Когда Гатти-Казацца предложил мне петь Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта», я гораздо больше занимался подготовительной работой, чем самой партитурой и репетициями. Прежде всего я пошел на спектакль в драматический театр, чтобы посмотреть, как там ставят произведение Шекспира, которое лежит в основе оперы. Однако, хотя постановка мне и понравилась, требования оперного спектакля столь отличны, что драматический спектакль ничем не помог мне. Я читал разные книги по истории того времени, к которому относятся события, происходящие в опере, изучал костюмы той эпохи в картинных галереях, подолгу рассматривал фотографии Вероны. Но прежде всего я старался понять душу Ромео. Только когда мне это удалось, я попросил маэстро Розати сесть к роялю и заняться самой партией.

Вся эта подготовительная работа, однако, не помогла (по крайней мере, с точки зрения критиков). Все испортила одна нелепая случайность, которая произошла на премьере, 24 ноября 1922 года. В IV акте я стоял на ступеньках, ведущих к гробу Джульетты, и вдруг потерял равновесие и кубарем покатился вниз. Это никак, разумеется, не отвечало романтической обстановке сцены. «Мы не увидели в Джильи, — дружно писали на другой день газеты, — трагического влюбленного». Я вздохнул с притворным облегчением. Когда же критики завели разговор о моем пении, то они стали любезнее. «Партия Ромео оказалась исключительно подходящей для Джильи, потому что она отвечает всем особенностям его голоса», — заявила «Нью-Йорк Сан». Однако тень Жана Решке все еще преследовала меня, вызывая у «старых поклонников оперы незабываемые, неизгладимые воспоминания».