Я считаю, что «Фаворитка» так же, как «Вильгельм Телль» Россини, знаменует поворот в истории оперы. Вместе они образуют как бы связующее звено между двумя направлениями в оперной музыке, которые сложились к тому времени: между старым, когда опера понималась главным образом как повод для демонстра­ции вокальной виртуозности, и новым понятием, когда опера благодаря Верди и Вагнеру стала самостоятельной формой музыкальной драмы, где музыка полностью связана с интеллектуальным, эмоциональным и духовным содержанием произведения. Такой взгляд на оперу, конечно, открывает огромные возможности музыкальной драматургии (именно это некоторые современные композиторы, как я с изумлением наблюдаю, готовы совершенно отбросить сейчас), но это неизбежно приводит, как это ни печально, к постепенному упадку бельканто.

Но вернемся к «Фаворитке». Когда Доницетти приехал в Париж, на горизонте всходила звезда Россини[14], и у всех на устах был его «Вильгельм Телль». Тем не менее представление «Фаворитки» 2 декабря 1840 года в «Опере» вызвало сенсацию и имело небывалый успех. Доницетти прекрасно знал, как угодить капри­зам моды: в опере чувствуется французское влияние — в танцах и в некоторых отрывках. Однако я считаю, что восторг парижан был вызван не столько этими, очень умело и тактично вкрапленными дивертисмен­тами, сколько заложенными в этой опере революционными тенденциями нового направления. В «Фаворитке» нет вокальной акробатики, осталась только чистая плавная мелодия — то лирическая, то драматическая — в зависимости от содержания.

И поскольку я считал, что музыка Доницетти исключительно подходит моему голосу, я с радостью взялся готовить «Фаворитку». Но спектакли в театре «Беллини» принесли всем только разочарование. Труппа была подобрана наспех, бестолково, репетировалось все в спешке, урывками. Я с облегчением вздохнул, когда неаполитанский сезон окончился, и я смог вернуться в Рим, чтобы заняться с моим дорогим и усердным маэстро Розати.

Вскоре мне снова пришлось петь в «Фаворитке». На этот раз в Падуе, в конце апреля, с другими исполнителями и другим дирижером: дирижировал Пьетро Фабброни, пели — сопрано Луиза Гарибальди и баритон Джузеппе Бельантони. Это были великолепные певцы. Надо сказать, что и здесь мне тоже везло всегда: очень часто (в том числе и на дебюте) мне случалось петь с великими певцами. У них я многому смог научиться.

Сезон в Падуе длился до конца мая и прошел очень успешно, особенно если сравнить его с неаполитанским. Затем я распрощался с оперой до осени — тогда еще не были придуманы сезоны на открытом воздухе. Я съездил недели на три в Реканати, чтобы посмотреть, как подрастает маленькая Рина, а потом снова предложил свои услуги полковнику Дельфино.

На этот раз он пригласил меня поехать на фронт и петь там для солдат. Я с радостью согласился. В то трагическое лето 1916 года я немало поколесил по стране в военном грузовике. Я ездил главным образом в районе Пьяве и забирался даже на самый верх плоскогорья Асиаго. Я нередко давал три, а иногда и четыре концерта в день. И чувствовал, что этого еще мало. Никогда впоследствии у меня не было столь замечательных, столь благодарных и восторженных слушателей, как тогда. Но больше всего меня поразило, что эти солдаты, стоявшие лицом к лицу со смертью, были необычайно жизнерадостны. Порой у меня слезы наворачивались на глаза, когда я пел им, а они не отпускали меня до тех пор, пока я не заражался их весельем.

Седьмую оперу я прибавил к своему репертуару 5 октября 1916 года в веронском театре «Ристори». Это была «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, взятая в долг у Вальтера Скотта мелодраматическая история шотландской девушки, вышедшей замуж за нелюбимого человека, которого она убивает ночью, а потом сходит с ума. Партию Лючии пела Джузеппина Финци Магрини, лорда Энрико — Мариано Стабиле, а мне, тенору, естественно, досталась романтическая партия Эдгара Равензвуда. В «Лючии» самое выигрышное место для тенора — прекраснейшая ария последнего акта: «Ты на небо отлетая, ангел чистый и прекрасный...». Интересно, что мысль написать эту арию пришла Доницетти внезапно, в то время, когда он играл с друзьями в карты. Осененный вдохновением, он вскочил из-за стола, вышел в соседнюю комнату, набросал там пришедшую на ум мелодию арии и затем снова вернулся к столу докончить партию.

На премьере я старался не забыть, что нужно оставить дыхание для арии «Ты на небо отлетая, ангел чистый и прекрасный...». Я репетировал ее десятки раз, но ария эта очень сложная и изнурительная для певца, и перед спектаклем я, как всегда, снова и снова спрашивал себя, как примет ее публика. Никакая вера в себя, в свои возможности, никакие порции крепкого кофе не спасли меня от неизбежного томительного ожидания, которое всегда отличает премьеру. Разумеется, я рассчитывал на успех, но никак не был готов к тому, что меня будут вызывать двадцать с лишним раз и еще меньше к тому, что напишут на другой день в газетах критики. Один из них сравнивал премьеру с самым первым представлением «Лючии» — 26 сентября 1835 года, когда восторженные зрители встретили французского тенора Дюпре[15] «ураганом аплодисментов и криками, походившими на вопли умалишенных, и когда восторг публики не поддавался никакому описанию».

Петь в операх Доницетти гораздо труднее, чем в операх Пуччини. И успех в опере Доницетти гораздо серьезнее успеха, который нетрудно заслужить при исполнении произведений Пуччини. Любой певец с самым посредственным голосом и отнюдь не безупречной техникой легко может ввести в заблуждение своих слушателей и даже заработать в придачу аплодисменты, если споет в какой-нибудь опере Пуччини. Но этот же певец крепко призадумается, прежде чем возьмется за какую-нибудь оперу Доницетти, потому что его произведения безжалостно обнажают все слабости каждого исполнителя.

Совершенно неверно мнение, будто оперные партии Доницетти очень своеобразны, «герметичны» и требуют какого-то особого стиля — так же, как это необходимо для исполнения вокальных произведений Моцарта или Генделя. Это просто чисто лирические партии, где все подчинено одной только мелодии — в ариях, каватинах, кабалеттах, медленных легато. Чтобы петь их, нужно хорошо владеть дыханием и звуком, уметь легко подавать его. Все эти элементарные и основные навыки преследуют и обычные вокальные упражнения. Но дело в том, что многие современные певцы раньше времени начинают выступать в качестве профессионалов — еще тогда, когда они очень далеки от полного и свободного владения этим основным «реквизитом».

Во многих случаях это объясняется, очевидно, обстоятельствами, которые связаны с денежными затруднениями. Но, думаю, мой пример достаточ­но убедительно говорит за то, что это препятствие преодолимо. А может быть, многие преподаватели не внушают своим ученикам, что им нужно долго и упорно заниматься. Они исходят, видимо, из предвзятого мнения, что нет нужды учить их петь партии из опер Доницетти и Беллини, раз они могут свободно обойти эти рискованные вокальные барьеры и иметь успех при исполнении множества других произведений, которые требуют гораздо меньше труда.

Однако, как бы то ни было, неизбежно напрашивается печальный вывод: бельканто приходит в упадок. И хотя, разумеется, я не имел возможности сравнивать, я глубоко убежден, что в наши дни осталось совсем немного от того великолепного бельканто, которое существовало век назад. Меня приводит к такому выводу внутренняя ясность опер и Беллини. Хотя, как я отметил в предыдущей главе, «Фаворитка» и знаменует переходный период, Доницетти, сочиняя ее, имел в виду таких своих певцов- современников, как Дюпре, Рубини, Лаблаш, Персиани, Гризи и Паста[16]. Чтобы хорошо петь в операх Доницетти, необходимо обладать вокальным мастерством, хотя бы в какой-то мере сравнимым с их искусством. Думаю, что должен посоветовать всем молодым певцам: будьте настойчивы и упорны в ваших занятиях, имейте мужество и терпение отложить ваш дебют до тех пор, пока действительно не будете готовы к нему, и не давайте, прошу вас, зачахнуть и погибнуть традициям бельканто[17].