Надо сказать, что еще в «Колизео» я пел впервые в «Мадам Баттерфляй» Пуччини — 26 сентября 1920 года. Партия Пинкертона по сравнению с другими теноровыми партиями очень незначительна, и теноры не очень любят эту оперу. Настолько, что трудно найти обычно кого-либо из первоклассных певцов, кто согласился бы петь в «Мадам Баттерфляй». На это обстоятельство обратили внимание и критики в Буэнос-Айресе, когда хвалили мое исполнение. У нас, теноров, есть по этому поводу особая шутка: в опере нам больше всего нравится II акт. Почему? Потому что во II акте лейтенант Пинкертон, покинув жену, заодно совсем оставляет сцепу.

Сезон в театре «Колизео» подходил к концу. З^а несколько месяцев я добавил к своему репертуару четыре новые оперы. Теперь я думал сначала немного отдохнуть на пароходе по пути в Неаполь, затем провести несколько дней в Реканати и после этого отправиться в Рим, чтобы заняться устройством своего дома. Но еще в Буэнос-Айресе я получил письмо из Нью-Норка, которое заставило меня изменить планы. Писал мне Джулио Гатти-Казацца, генеральный директор «Метрополитен-опера», крупнейшего оперного театра в мире, бывшего «царством Карузо». Гатти-Казацца предлагал мне контракт на два с половиной месяца. Если меня это устраивает, писал он, я могу сразу же приехать в Нью-Йорк и о подробностях договориться на месте.

Я сел в Буэнос-Айресе на пароход и отправился в Нью-Йорк. Когда корабль входил в Гудзонов залив, я стоял на палубе и смотрел на необычный вид, который представлял собой Манхрттэн со своими небоскребами. Это, действительно, был Новый свет. Наконец- то, думал я, увижу тот самый Новый свет, о котором мечтали у нас на площади Леопарди. Да, конечно, это было бы великолепно — петь в «Метрополитен»! И по­жить немного в Нью-Норке — тоже было, несомненно, очень интересно. И все же я не очень был расположен ко всем этим новым испытаниям: как никогда раньше, мучило меня желание поскорее устроить свой дом в Риме. Однако в Нью-Йорке дела сложились так, что город этот стал моим домом на целых тринадцать лет.

До приезда в Америку я почти ничего не знал о «Метрополитен-опера». Слышал только о необыкновенной славе театра и знал, что с ним связаны имена двух итальянцев — Джулио Гатти-Казацца и Энрико Карузо. Великий неаполитанский певец был самым популярным тенором в «Метрополитен» с 1903 года, а энергичный феррарский инженер Гатти-Казацца — генеральным директором театра с 1908 года. Вместе они сделали из «Метрополитен» настоящее святилище оперы, и долгое время этот театр не имел равного в мире.

«Метрополитен» обязан своим существованием просвещенному покровительству нескольких богатых се­мейств Нью-Йорка. Раньше, при других руководителях, театр всегда был убыточным. Но когда в театр пришел Гатти-Казацца, он стал давать доход. При этом даже не были повышены цены на билеты. Исключительно деловой, скрупулезно честный администратор, Гатти-Казацца был глубоким знатоком и самоотверженным служителем оперы. Он повысил художественный уровень труппы и воспитал вкус слушателей. Он давал публике то, чего она хотела, но только до известной степени, а затем заставлял ее делать некоторые усилия и осмысливать новые явления. Он умел превратить какую-нибудь незначительную, забытую оперу XVIII века или сложную современную оперу в кассовый спектакль. Он был строг, всегда умел держать людей на расстоянии, не терпел возражений и вообще считал, видимо, что он всемогущ. Но его не­примиримость ко всему, что не было поистине совершенным, заставляла всех глубоко уважать его.

Во время нашей первой беседы этот необыкновен­ный человек был любезен со мной, но холоден. Он сделал несколько сдержанных комплиментов по поводу моей репутации. Особенное впечатление, заметил он, произвели на него рецензии касающиеся моего исполнения партии Фауста в «Мефистофеле» в «Ла Скала». «Метрополитен» тоже должен был почтить память Бойто. И он предложил мне дебютировать в Нью-Йорке в партии Фауста. Я предпочел бы начать с чего-либо менее трудного и более подходящего для моего голоса. Но я прекрасно понимал, что предложение Гатти-Казацца — по существу — приказ, по поводу которого я, новичок, вряд ли могу спорить. Поэтому я только ответил: «Спасибо» и послушно отправился на репетицию.

Санта Чечилия, Ровиго, «Сан-Карло», «Костанци», «Ла Скала», «Колон» — все это были для меня испытания. Всякий раз я говорил себе: если будет успех, значит, я действительно чего-то стою. И все же теперь, готовясь к встрече с публикой в театре «Метрополитен», я чувствовал себя совсем неопытным певцом, испытания которого только еще начинаются. Таким, впрочем, я и был для той публики, которая сделала из Гатти-Казацца своего кумира, гораздо хуже, однако, другое, думал я: поскольку в «Мефистофеле» основная партия — партия баса, то очень может быть, что меня в опере вообще не заметят. К тому, же многим опера может показаться незнакомой и непонятной. Ведь тринадцать лет прошло с тех пор, как она ставилась в «Метрополитен» последний раз. Тогда заглавную партию пел Шаляпин. Это был его дебют в Соединенных Штатах. Спустя несколько недель он уехал из Америки, заявив, что ноги его больше не будет на грязной мостовой Бродвея. Рецензенты, размышлял я, будут больше заниматься болтовней по поводу этого известного эпизода и сравнивать нового исполнителя Мефистофеля с великим русским привередником. Очень возможно, что нового Фауста даже и не заметят.

Вечером 26 ноября 1920 года начались для меня муки этого великого испытания. Партию Мефистофеля должен был петь испанский бас Хозе Мардонес. Но в последний момент он заболел, и его заменил русский — Адам Дидур[26]. Партию Маргариты пела Франчес Альда (жена Гатти-Казацца). Дирижировал Роберто Моранцони.

Я стоял за кулисами и чашку за чашкой глотал крепкий кофе. Пока Дидур пел пролог на небесах, я думал о матушке. З^атем началась другая сцена — на площади у рынка. После хора и пасхальной процессии я вышел на сцену вместе с Анджело Дада — исполнителем партии моего спутника Вагнера. Пусть простят мне, если я приведу здесь то, что писал обо мне потом один из нью-йоркских критиков: «Уверенно, невозмутимо спел Джильи первую фразу о зимних снегах, которые тают от мягкого весеннего солнца. Это нетрудный пассаж. Ария эта в основном в среднем регистре, и певцу нет нужды добираться до самых верхов. Спустя шестнадцать тактов Фауста прерывает толпа, которая возвращается на площадь, где начина­ются танцы. Но и этого уже было достаточно: Нью-Йорк понял, что родилась новая звезда».

После спектакля меня вызывали тридцать четыре раза. Тридцать четыре раза я выходил на сцену. На следующее утро Гатти-Казацца продлил мой контракт на три месяца. Карузо прислал мне великодушное поздравление. Потом кто-то принес внушительную кипу невероятно толстых газет. Один из заголовков «Диспэтча» гласил: «Тенор со странным именем встал рядом с Карузо». Нью-йоркские газеты, несмотря на довольно сдержанный и солидный тон, были тем не менее гораздо более восторженными, чем я ожидал.

Мне особенно понравилось то, что написала «Нью-Йорк Геральд Трибюн»: «Лояльный итальянец, преисполненный глубокой преданности традициям Бойто, Джильи показал себя как подлинный служитель искусства, а не как человек, добивающийся только личной славы». «Нью-Йорк Таймс» упрекала меня за «упор­ное стремление петь, обращаясь к публике, а не к Маргарите», но признавала, что голос у меня «действи­тельно прекрасный, что он весьма редко форсируется, всегда свежий, богатый красками». «Уорлд» писала осторожно, не беря на себя лишнего: «Джильи, возмож­но, никогда не будет хватать звезд с неба, но в театр он пришел не зря», «Ивнинг Мейл» отмечала «случайное тремоло кое-где и несколько затрудненное дыхание». «Сан» писала, что «Джильи очень похож на Карузо в молодости».

Макс Смит поместил в «Нью-Йорк Америка» описание моей манеры петь, которое больше всего удовлетворило меня, потому что, если отбросить всякую скромность, оно, на мой взгляд, было самым точным: «Голос Джильи — лирический тенор, особенно теплый и мягкий в среднем регистре, — отличается красотой тембра, замечательно гибкий, изысканный, когда он поет a mezza voce, полный и звучный, когда он поет