В апреле 1941 года я провел неделю в Берлине, где пел в «Бал-маскараде» и «Любовном напитке» в «Шарлоттенбургском оперном театре» и выступил с благотворительными концертами в пользу Красного Креста и других благотворительных целей. В мае я принял участие в фестивале «Флорентийский май» — пел в «Богеме», снова в «Бал-маскараде» и новую партию в опере «Дон Жуан де Манара» Франко Альфано.

Со времени первой постановки в «Ла Скала» в 1913 году опера эта больше ни разу нигде не ставилась. Альфано написал ее в пору расцвета своих творческих сил и не захотел — это вполне понятно — примириться с ее провалом. Он работал над оперой еще несколько лет и теперь во Флоренции она ставилась в новой редакции.

Я тоже принял некоторое участие в переработке оперы. С Альфано мне так же, как и с Чилеа, довелось работать над партитурой оперы. Я обратил внимание композитора на вокальные трудности, которые встречаются в партии, если ее петь так, как она написана. Первая трудность была в речитативах. Полунапевный и полуразговорный диалог в большой опере, естественно, поется в среднем регистре. Альфано же писал свои речитативы так, словно это были настоящие арии — в них были ля-бемоль и си-бемоль и другие ноты filate con grazia[45]. Мне это показалось нелепым, и поскольку мы с Альфано были друзьями, я решил прямо сказать ему об этом. И в конце концов он согласился перенести все мои речитативы в нормальный средний регистр.

Вторая деталь, по поводу которой мы немного поспорили с Альфано,— это дуэт тенора и сопрано во II акте. Я утверждал, что музыка зазвучала бы здесь гораздо более выразительно, если бы мы убрали сопрано и превратили дуэт в арию тенора. И на этот раз мне удалось убедить Альфано. На премьере оперы больше всего аплодисментов получила, если не ошибаюсь, моя ария «Голос в прекрасном небе».

Аплодисментов было более чем достаточно в течение всего вечера 28 мая 1941 года в театре «Комунале» во Флоренции. Аплодировали Иве Пачетти, Джино Беки и Итало Тахао. Аплодировали Серафину, который, как всегда, много поработал с оркестром, и самому Альфано: двадцать восемь лет верил композитор в свою оперу, и это было наконец оправдано и вознаграждено. В самом деле, следующее представление «Дона Жуана де Манара» было не просто большим успехом, а настоящим триумфом.

И все же снова и снова, как и по поводу многих других опер, возникал все тот же вопрос: почему, несмотря на такой успех, она больше не возобновлялась? Почему не получила окончательного признания?

В данном случае, мне кажется, не так уж трудно найти объяснение. Хотя опера и обладала определенными достоинствами, которые обусловливали восторг и одобрение исключительно требовательной публики фестиваля «Флорентийский май», ей все же не хватает некоторых необходимых элементов, чтобы завоевать более широкий и продолжительный интерес.

Сюжет оперы, основанный на исторических фактах, рассказывает об одном раскаявшемся распутнике, превратившемся в святого. Но вся беда в том, что в распутство его нужно верить на слово. На сцене он с самого начала предстает перед нами ангелом. В опере нет конфликта, нет спорных контрастных ситуаций, нет никакой драмы, о которой стоило бы говорить. Одним словом, опере не хватает жизненной достоверности. С первой же минуты как поднимается занавес и до того момента, как он опускается в последний раз, Дон Жуан уверенно и неотступно идет по стезе добродетели. В «Полиевкте» святость героя — результат огромной борьбы. Здесь же она дается ему безо всякого труда. Нужно сказать, что в целом опера Альфано, так же, как и ее герой, довольно невыразительная.

В июле 1941 года я побывал в Хорватии, в первый и последний раз. Я пел в Загребе в «Аиде» и в Любляне в «Травиате». 3атем я вернулся в Рим и снимался в фильме. Потом до конца года, до декабря, пел в разных оперных театрах Италии.

В Риме 3 декабря я принял участие в исполнении Реквиема Моцарта, исполняли его не в театре, а в церкви Санта-Мария дельи Анджели — трудно найти что-либо другое более подходящее и более великолепное, чем эта церковь, для исполнения Реквиема. Церковь эта построена Микеланджело, некоторыми основными деталями архитектоники она напоминает развалины терм Диоклетиана. Дирижировал Витторио де Сабата. дирижировал блестяще, страстно. Так мне показалось, во всяком случае. Критики, однако, были другого мнения. Они упрекали де Сабата в слишком медленном темпе. Что касается меня, то им не понадобилось в этот раз подслащивать пилюли. Я должен наконец, заключили они, расстаться раз и навсегда со своим совершенно ошибочным убеждением, будто могу петь Моцарта.

Римским критикам, порицавшим мою манеру исполнять Реквием Моцарта, я гораздо больше понравился в «Кармен». Несомненно, они были правы. Никогда еще за всю мою творческую жизнь на сцене ни одна партия не захватывала меня так полно, как партия дона Хозе. Так было, во всяком случае, на генеральной репетиции. Никакая публика никогда не слышала от меня такого исполнения, как в тот раз. Но критики присутствовали на репетиции и некоторые из них — о чудо! — даже плакали.

В тот вечер я чувствовал себя преобразившимся, вдохновенным. Перевоплощаясь в своего героя, я всей душой отдался захватившим меня чувствам. Все в опере было настолько правдиво и так близко страстям каждого, что мне не нужно было играть эту роль. Я действительно был влюблен в Кармен, страдал от любви к ней, меня в самом деле снедала ревность. Между тем настала страшная сцена IV акта, когда дон Хозе просит, умоляет Кармен бежать с ним: «Кармен, но еще есть время...», а она отказывается. Тут я начисто забыл о теноре Беньямино Джильи. Я стал самим доном Хозе. Любовь и отчаяние разрывали мне сердце, убивали меня. Слезы душили, и комок застрял в горле. Я весь дрожал. И наконец упал. Я слишком переволновался и не мог больше петь.

Друзья увели меня со сцены. Несколько глотков коньяка привели меня в чувство. Мне сказали, что все, кто меня слушал, плакали. Кое-как я дотянул репетицию до конца. Но я понял, что существует какая-то грань, за которую певец не может переходить, как бы ни увлекала его партия. Драматическим актерам это, может быть, и не страшно, но певец просто не может петь, когда его душат рыдания.

С тех пор я уже никогда не позволял себе так отдаваться чувствам, как на этой генеральной репетиции. Партию Кармен пела Джанна Педерцини, дирижировал Серафин. Премьера состоялась 23 декабря 1941 года. Опера имела огромный успех.

Контроль над своими чувствами, которому я научился в «Кармен», помог мне несколько месяцев спустя — 7 апреля 1942 года — когда я пел в римском оперном театре в «Паяцах». Ведь партия Канио захва- тывает и волнует так же сильно, как партия Хозе. Наверное, что-то вроде природного инстинкта самосохранения всегда удерживало меня от этой партии. Я отказывался петь эту глубоко драматическую партию (одну из любимых Карузо) еще в «Метрополитен», когда мне предложил ее Гатти-Казацца. Тогда я понимал, что это будет слишком большая нагрузка на голосовые связки. И то, что я теперь решился петь ее, означало, что голос мой стал крепче прежнего.

Из разумной предосторожности и инстинкта самосохранения певцу следует иногда критически относиться к предложениям импресарио. Ведь их всегда интересует только настоящий момент, а певец должен думать и о своем будущем. Не подходящие для голоса партии могут надолго повредить или даже навсегда испортить голос и карьеру. Пример тому — Тоти даль Монте.

В 1918 году, когда я пел с ней в «Жаворонке», у нее был прекрасный голос — великолепное лирическое сопрано, очень подходящее для романтических героинь в операх «Травиата» и «Богема», импресарио Тоти даль Монте убедил ее, между тем, что ее фигура — довольно внушительная —не совсем подходит для ролей хрупких героинь этих опер, и предложил петь в других операх — в «Севильском цирюльнике», «Лакме» и «Сомнамбуле», где героине не обязательно выглядеть истощенной и получахоточной.