Публика аплодировала мне достаточно энергично. Коллеги были более чем великодушны в своих поздравлениях. Акушерки обнимали меня, целовали и плакали от радости, да и сам я понимал, что, кроме этого неудавшегося си-бемоль, все обошлось хорошо. Печать на другое утро подтвердила мнение пармского жюри: я был «находкой» и «полностью созревшим, сложившимся артистом». Критики единодушно предсказывали мне хорошее будущее. Я вздохнул с облегчением и решил не думать больше об этом си-бемоль.

В гот же день я случайно услышал разговор одного оркестранта с хористом.

— Возможности Джильи довольно ограничены.

— Как видно.

— Вы заметили, он не смог взять си-бемоль.

Задетый за живое, я подошел и посмотрел им прямо в лицо.

— Что вы хотите этим сказать? — спросил я. — Я брал это си-бемоль уже десятки раз в других операх. Я просто считаю, что здесь оно ни к чему. Вот и все!

Теперь, однако, я чувствовал себя совершенно уверенно. На следующем спектакле в тот же день я спел «Небо и море» без всякой нервозности, заранее решив, что возьму в конце соль. Но на этот раз публика оста­лась недовольна и наградила меня лишь обычными вежливыми аплодисментами. Ясно было, что она во что бы то ни стало хочет услышать си-бемоль. Но я решил стоять на своем. Кроме того, критики не упрекали меня за это соль. Публику нужно отучать от ее капризов, решил я, и нужно научить ее уважать оригинал.

Так я сказал самому себе. Но на деле где-то в глубине души прекрасно понимал, что все это одни рассуждения и только уловка для того, чтобы спрятать свой страх перед ужасным ощущением, когда горло сжимает страшная спазма.

На третьем спектакле я был по-прежнему враждебно настроен по отношению к публике. Я снова решил взять соль, независимо от того, нравится ей это или нет. Но когда я уже подошел к концу арии, то неожиданно почувствовал прилив смелости, а может быть, это был вызов, прорвавшийся из глубины души. «Сейчас я вам покажу!» — решил я про себя, не слишком рассуждая при этом, и всем своим голосом, всем своим существом взял это злополучное си-бемоль.

В ответ разразилась невероятная овация — первая овация за время моей еще совсем недолгой жизни на сцене. (До этого она уже выпала однажды на мою долю, когда я пел партию сопрано в Мачерате.) Публика вскочила с мест, восторженно аплодировала, бросала вверх программки, требовала бис. Дирижеру пришлось положить на пюпитр свою палочку. Спек­такль был прерван. Но я не стал петь на бис: не хотел испытывать судьбу. Я сам не ожидал от себя такого, и это даже удручало меня, несмотря на облегчение, которое все же пришло. Как мне удалось взять это си-бемоль? Я никак не мог понять...

В эту ночь я не мог уснуть и все думал: неужели вся остальная моя жизнь сложится так же? Если так, то это даже страшно. Почему я должен выделяться среди других? Почему именно мне дано обладать силой, которая заставляет публику в восторге вскакивать с мест, требовать бис, в то время, как мои старушки-хозяйки, эти добрые и милые создания, не смогли в жизни даже найти себе мужей? Это верно, я немало потрудился. Но есть ведь и другие певцы, которые, несмотря ни на какие старания, так никогда и не добиваются успеха...

В Ровиго я получил один очень важный урок: певец целиком зависит от публики. Публика платит, чтобы слушать его, она даст ему средства для существования. И в пределах своих творческих возможностей он должен честно отдавать ей в обмен все, что она требует от него. Певец может что-то предлагать публике, но не должен навязывать ей свои желания. Он должен нравиться, завоевывать симпатию публики. Иначе ему лучше сразу же покинуть сцену. Публика - это его судья, его жюри, его трибунал.

Критики тоже имеют большое значение. Но все же, с точки зрения певца, — второстепенное. Певцы легко могли бы обойтись и без критиков. Иногда мне и в самом деле совершенно серьезно казалось, что я прекрасно мог бы обойтись и без них. А вот без публики певец немыслим. Здесь одно дополняет другое.

Даже самые известные и знаменитые певцы никогда не бывают настолько гордыми, чтобы не прислушиваться к критике, если, конечно, это правильная, толковая и полезная критика. Но большинство крити­ческих статей в газетах — это всего лишь сравнение одного спектакля с другим, сравнение с тем, как тот или иной певец пел рту арию пять, десять или пятнадцать лет назад. Такая критика ничего не дает мне. Единственное, что всегда было важно для меня, — это знать, как я пел в каждом конкретном случае, не показалось ли слушателям мое исполнение неискренним, тронул ли я их сердца, доставил ли им глубокие переживания? Ни один критик ни разу не мог обидеть меня или встревожить до тех пор, пока публика оставалась довольна мною. Никакие самые фантастические похвалы журналистов не могли утешить меня, если в зале мало аплодировали или я сознавал в глубине души, что не заслуживаю аплодисментов.

Я не жалуюсь на своих критиков. З^а всю мою карьеру они всегда были более чем великодушны в своих оценках моего пения. Правда (особенно в Англии и Америке), они всегда готовы были упрекнуть меня в том, что я, по их мнению, «пою для галерки». Если разобраться по существу, они не ошибались. Пение тем и отличается от всех прочих музыкальных форм искусства, что творчество композитора вдохновляется самой жизнью и что выражение свое оно находит не с помощью какого-нибудь медного или деревянного инструмента, а с помощью такого в высшей степени субъективного инструмента, как человеческий голос. Я уже говорил раньше о том, что певцу необходимо ощущать свое единение со слушателем. Иначе все его действия сводились бы к чисто технической проблеме извлечения звука из своего горла, и он не отдавал бы тогда пению все самые лучшие чувства, не вкладывал бы в звучание нот все свое сердце.

Порой в пылу волнения я допускал, должно быть, ошибку, слишком бурно выражая свое стремление ощутить это общение со слушателями. Но критики должны понять, что певец не может жить без аплодисментов.

В Ровиго я пел в «Джоконде» еще одиннадцать раз. Взобравшись на колокольню, я уже не хотел слезать с нее: взяв однажды си-бемоль, я не хотел отсту­пать, и все одиннадцать раз брал эту ноту.

В конце октября у меня оказалось десять свободных дней до начала спектаклей в Ферраре, и я мог отдохнуть. Но я не остался в Ровиго, а поспешил на это время в Рим.

— Я не могу больше так! — сказал я маэстро Розати. — Это си-бемоль мучает меня, словно тяжелый кошмар. Иногда оно удается мне, иногда чувствую, что не могу взять его. В Ровиго я завоевал публику только на третьем спектакле. А в Ферраре все придется начинать с начала.

— В Ферраре все будет великолепно! — ответил маэстро, — Мы позанимаемся с тобой как следует. И все будет в порядке.

Так мы и сделали.

— Отлично, — сказал маэстро через неделю, — Как теперь си-бемоль?

— Теперь я, кажется, верю, что могу взять его благодаря вам.

Он улыбнулся.

— Конечно, я не сомневаюсь, что теперь ты будешь петь совершенно уверенно и будешь брать не только си-бемоль, но и чистое си и даже дальше...

— Что вы хотите сказать?..

— Неделю назад, когда мы начинали заниматься, я велел настроить рояль на тон выше, на целый тон! — объяснил он и подмигнул. — Так что всякий раз, когда ты думал, что берешь си-бемоль, ты превосходно брал до. С чем тебя и поздравляю!

В Ферраре меня представили однажды вечером великому дирижеру, маэстро Туллио Серафину.

— Я слышал, как вы поете. У меня есть предложение к вам. Сезон в театре «Карло Феличе» в Генуе открывается 26 декабря оперой «Манон» Массне. Хотите петь де Грие?

«Карло Феличе» — один из шести крупнейших оперных театров Италии.

В то время во всех театрах страны было примерно триста теноров. И все же именно мне, дебютировавшему всего месяц назад, предлагали открыть сезон в этом театре. Предлагал сам дирижер, да еще такой, как Серафин!