25 сентября я принял участие в представлении очаровательной комической оперы Перголези «Служанка-госпожа», которая ставилась в соседнем городке Иези.

В октябре я снова выступал с концертами в Германии, а ноябре — мне стыдно признаться в этом — снялся еще в одном фильме. После одного благотворительного концерта в берлинском ревю-театре «Ла Скала» я во второй раз видел Гитлера. Встречи с ним, само собой разумеется, были предельно официальными и очень краткими. Я ничего не знал о его политической деятельности и обменялся с ним лишь несколькими вежливыми фразами. И если я вспоминаю об этой встрече с ним и другими нацистскими главарями, то потому лишь, что теперь все это принадлежит уже истории. Теперь, когда их имена стали такими зловещими, страшно подумать, что они когда-то были обычными зрителями, слушающими «Тоску». Но я видел их, был знаком с ними. И не могу это отрицать.

Во время зимнего сезона 1937 года я пел в основном в трех больших итальянских оперных театрах — в римском оперном, в неаполитанском «Сан- Карло» и в миланском «Ла Скала».

15 января 1937 года я пел в концерте на приеме, который устроил в Кампидольо муниципалитет Рима. Прием был необычайно пышным, итальянские власти вообще всегда рады по любому удобному поводу устроить парад. Достаются из нафталина бархат и парчовые ковры, костюмы времен Возрождения, о которых не преминут сообщить, что они сделаны по рисункам и эскизам Микеланджело. Пажи и герольды с серебряными чеканными трубами выстраиваются в два ряда, чтобы поразить воображение гостей. Такое обожание прошлого не лишено некоторого комизма. И все же, несмотря на это, мне нравится прошлое. Впрочем, почему бы и не вспоминать о нем хотя бы так? Ведь наша жизнь так скучна и некрасива.

Никогда не перегружать голос, никогда не браться за партии, которые выходят за пределы моих возможностей, — всегда было одним из самых главных моих принципов. Но теперь я стал чувствовать себя более уверенно. Я понял, что стал сильнее, творчески вырос и могу взяться за некоторые сложные партии, петь которые раньше не решался. К числу таких относилась и партия Радамеса в «Аиде» Верди, партия сложная, трудоемкая. Я очень старательно подготовил ее и наконец решился петь. Премьера в римском оперном театре была назначена на 28 марта 1937 года. Вместе со мной в опере должны были петь Мария Канилья, Марио Базиола; дирижировал Серафин.

Как и многие итальянцы, я очень суеверен в отношении всего, что касается смерти. И всегда, когда слышу упоминание о ней без всякого повода, я испытываю атавистический страх. Во всяком случае, знаю, что это не к добру. Поэтому я нисколько не обрадовался, когда утром в день генеральной репетиции нашел в почте сообщение о свой смерти. Траурная рамка извещала:

Сегодня скончался

БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ

Зная довольно хорошо, до чего могут дойти певцы, когда их снедает зависть, я решил, что надо мной вздумал подшутить какой-нибудь коллега. Мысль эта огорчила меня больше, чем само извещение, и так расстроила, что я счел все это плохим предзнаменованием для будущей репетиции. Все утро я был очень взволнован. И только через несколько часов снова решился взглянуть на листок с траурной рамкой, и, взглянув, заметил то, чего не увидел в первый раз — внизу крохотными буквочками было напечатано: «Ангелочку было всего три месяца». Значит, это было настоящее сообщение о смерти, а не чья-то глупая шутка. Я успокоился и даже устыдился, что так плохо подумал о коллегах. Но кто же этот мой тезка, так и осталось загадкой для меня.

Вскоре я успокоился и с честью выдержал генеральную репетицию «Аиды». Премьера оперы прошла с таким успехом, о каком я и думать не смел.

Несколько недель спустя, когда я ехал в Милан, я разговорился с проводником спального вагона. Часто путешествуя, я многих проводников знал в лицо, а этого знал даже по имени —он сказал мне как-то, что его фамилия тоже Джильи.

— Да, вздохнул он, как бы продолжая начатый разговор, это был тяжелый удар для нас, когда мы потеряли нашего маленького Беньямино. Мы дали ему ваше имя в надежде, что это принесет ему счастье. Вы получили извещение о смерти, которое мы послали?

Вскоре после моего дебюта в роли египетского военачальника Радамеса я вышел на сцену римского оперного театра в роли другого экзотического персонажа — в роли Пери, индейского вождя одного южно-американского племени и главного героя оперы «Гверани» бразильского композитора Карлоса Гомеса.

Впервые опера была поставлена в Милане 19 марта 1870 года и с огромным успехом шла на сцене лет двадцать. Отрывки из нее исполняли любые провинциальные оркестры, так велика была ее популярность. А затем вдруг опера потеряла ее, совсем неожиданно. Теперь же, спустя полвека, «Гверани» вновь ставилась в связи со столетием со дня рождения композитора.

Карлоса Гомеса, видимо, можно считать последователем Верди. Это любопытный пример музыкального гибрида. Родился Гомес в Бразилии, но родители его португальцы; в детстве он проявил столько способностей и таланта, что император дон Педро ди Браганца послал его в Италию в Миланскую консерваторию изучать музыку. Там он быстро получил известность благодаря одному музыкальному журналу, издававшемуся на миланском диалекте. Карлосу был двадцать один год, когда он сочинил «Гверани». Остальную жизнь композитор посвятил работе над несколькими другими операми. Но все это была лишь тщетная попытка создать что-либо, достойное такого же успеха, какой имела «Гверани».

Либретто «Гверани» основано на одноименной новелле бразильского писателя Хозе де Алеукара. События происходят в Бразилии в окрестностях Рио-де-Жанейро примерно в 1560 году. В центре сюжета — любовь молодого индейского вождя Пери к прекрасной дочери португальского губернатора. Банда лесных разбойников — индейцев и головорезов — решила похитить Чечилию и держать ее, пока не получит за нее выкуп. Но Пэри хитростью побеждает их, захватывает и предает в руки правосудия.

Музыка оперы легкая, мелодичная, и больше, пожалуй, ничего не скажешь. Но в целом опера свидетельствует о том, что у Гомеса, несомненно, был настоящий талант музыкального драматурга. Партия Пэри не без трудностей, почти вся написана в верхнем регистре. В нашей постановке принимали участие Аттилия Арки, Марио Базиола, Джакомо Ваги и я. Оркестром блестяще дирижировал Серафин. Премьера состоялась 15 апреля 1937 года.

В мае я ненадолго уехал на гастроли в Будапешт, Вену и Лондон. Вернувшись в Милан (мне нужно было присоединиться к труппе театра «Ла Скала», чтобы отправиться в Берлин и Мюнхен), я пел в трех концертах: в концерте, посвященном памяти Гёте — отмечалось сто пятьдесят лет со времени его пребывания в Милане — в программу входили отрывки из «Фауста», «Мефистофеля» и «Миньон»; затем — первый концерт такого рода — на фабрике Савойя-Маркетти в Сесто Календе; и наконец концерт по случаю столетнего юбилея Гомеса—-в «Ла Скала». Тогда вместе со мной пела Лина Пальюги, та самая девушка, которую я слышал в 1923 году в Сан-Франциско, когда перенравлялся через бухту.

Слова успех и беспрецедентный становятся уже избитыми, и все же, когда вспоминаю об оперных сезонах в «Ла Скала», Берлине и Мюнхене в 1937 году, я не могу найти других слов. Я пел в «Аиде» и Реквиеме Верди. В обоих случаях дирижировал Витторио де Сабата. В Мюнхене его наградили лавровым венком.

На последнем представлении «Аиды» в Берлине в «Дейтше хауз» Джина Чинья и Эбе Стиньяни пели партии Аиды и Амнерис. В германии я был свидетелем того, как публика выходила из себя от восторга, но никогда еще восторг ее не был таким неистовым. В конце каждого акта зрители вскакивали с мест, кричали, шумели, махали платками. После окончания спектакля на сцену всем солистам были присланы огромные букеты, перевязанные лентами цветов итальянского и немецкого флагов. Это вызвало в зрительном зале новый взрыв аплодисментов.

1 августа 1937 года мы с Тоти даль Монте имели честь положить начало традиции, которая впоследствии стала знаменита на весь мир, —- начали первый летний сезон на открытом воздухе в Термах Каракаллы. Давали «Лючию ди Ламмермур».