Карузо продолжал бороться со смертью. Очень тяжело было нам, когда он, сознавая, что ему остается уже недолго жить, пригласил к себе — это было 26 февраля — всех своих коллег по театру, чтобы сказать прощальное слово. Мы стояли у его кровати, тщетно пы­таясь казаться бодрыми, веселыми, но многие из его старых друзей — Лукреция Бори, Роза Понселле, Скотти, де Лука, Дидур, Ротиер, Паскуале Амато — не в си­лах были сдержать слезы. Я знал его, конечно, совсем мало. Но и раньше после каждой из наших не­многих встреч, и теперь, когда я видел, как он превозмогает страдания, я чувствовал себя обогащенным благородным пылом его необычайно богатой личности. В нем все было необыкновенно — не только голос.

Гатти-Казацца рассчитывал, что Карузо будет петь в конце сезона вместе с Джузеппе де Лука и Розой Понселле в опере Джордано «Андре Шенье». Но так как становилось ясно, что Карузо не сможет петь, а репертуар театра, будучи однажды объявленным, уже никогда не менялся, Гатти-Казацца предложил мне подготовить партию, которую должен был петь Карузо.

Я давно уже ждал случая спеть в «Андре Шенье», еще с тех пор, как подружился с Джордано в гости­нице «Спатц» в Милане, хотя не думал, конечно, что партия французского революционера Шенье станет одной из моих любимых.

У меня никогда не было времени или, если гово­рить откровенно, особой склонности заниматься историей, и французская революция для меня — это одно лишь название. Теперь же, чтобы понять, как следует образ Шенье, и суметь перевоплотиться в своего героя, я с энтузиазмом, несомненно несколько наивным, набросился на книги. В основе оперы лежит исторический факт. Французский поэт Андре Шенье, несмотря на свою приверженность к революции, был гильотини­рован за три дня до конца террора. С этим фактом либреттист Луиджи Иллика увязал вымышленную исто­рию молодой аристократки Маддалены, в которую тайно влюблен Джеральд, слуга ее матери, ставший затем вождем революции. Но Маддалена любит поэта Шенье. Его арестовывают. Маддалена, сначала тщетно пытавшаяся спасти его, добровольно занимает место одной осужденной на смерть заключенной, чтобы уме­реть вместе с любимым. Взявшись за руки, они вместе, под занавес, идут на гильотину.

Хотя сюжет оперы довольно надуманный, Джордано сделал все что мог, чтобы правдиво передать атмос­феру того времени. Для этого он даже включил в партитуру «Са ира», «Карманьолу» и «Марсельезу»[28]. Дра­матически взволнованная, эмоциональная музыка очень увлекает, так же, как и тема, повествующая о благородстве любящих сердец. С самого начала, в большой «Импровизации» в I акте («Однажды глядел с восторгом на небеса я...»), я чувствовал необычайный при­лив вдохновения. А у Клаудии Муцио, которая пела со мной на премьере 7 марта 1921 года, слезы текли по щекам, когда она вышла после спектакля на сцену, чтобы поблагодарить зрителей за аплоди­сменты.

Первое же представление оперы было встречено так восторженно, будто «Андре Шенье» — открытие. А ведь прошло двадцать пять лет с тех пор, как опера впервые была поставлена в «Ла Скала» в Милане — 29 марта 1896 года. И даже в Нью-Норке ее уже ставили трижды: в «Метрополитен» в 1891 году, в «Манхэттэн-опера-хауз», и, наконец, осенью 1916 года ее поставила «Нациоиаль-компани» в Бостонском театре «Лексингтон». Ни разу, кажется, опера не вызывала особого интереса. Мне говорили, что в Нью-Йорке оперу отчасти возродил я.

Действительно, я буквально перевоплотился в своего героя — Андре Шенье. Для меня это был уже не выдуманный персонаж — я всем сердцем чувствовал этот образ. В сцене суда в III акте всякий раз, когда я повторял слова Шенье: «Я Родину воспел свою!», я думал об Италии. Как и Шенье, я тоже своим пением выражал любовь к своей родине.

Всемогущий Гатти-Казацца подверг меня испытанию, и я не разочаровал его. Так я, во всяком случае, заключил из того, что в конце моего первого сезона в «Метрополитен» он предложил мне возобновить контракт сразу на целый год. Финансовые преиму­щества и профессиональный престиж были теми двумя очевидными и решающими причинами, по которым я согласился на его предложение. Но были и другие причины. Театр «Метрополитен» нравился мне все больше и больше. Нью-Йорк поражал меня, но не привлекал; я жил только театром и чувствовал себя почти как в Италии. В «Метрополитен» работали люди четырнадцати национальностей, но моих соотечественников в нем было так много, что итальянский язык стал почти официальным языком театра.

В художественном отношении «Метрополитен» был театром самого высокого класса. Он давал певцам очень большие возможности и требовал от них взамен высокохудожественного исполнения. Наконец, мне нравилась необычная перспектива работать целый год в одной и той же труппе, с одним и тем же дирижером. Ни один театр в Европе не мог предложить ничего подобного. Пусть я увижу тут меньше восторженных иностранцев на своих спектаклях, зато смогу научиться лучше петь. Реже мне придется укладывать чемоданы и спешить на вокзал, но зато я смогу наконец насладиться покоем домашнего очага.

Вот почему я и решил остаться в Нью-Йорке. Но я не видел свою семью уже больше года, почти не знал своих детей. Однако к тому, чтобы прочно обосноваться в Нью-Йорке, надо было еще подготовиться. И каковы бы ни были трудности, это несомненно лучше, чем совсем не иметь дома. Во всяком случае, что бы меня ни ожидало в будущем, мне нужно было жить вместе со своей семьей. Поэтому я написал Костанце, чтобы она наняла слуг, собрала чемоданы и при­ехала в Нью-Йорк.

Приехать она должна была не сразу, а только, осенью, потому что еще перед отъездом из Южной Америки, не предполагая, что я останусь так долго в «Метрополитен», я подписал с Вальтером Мокки контракт на турне в течение лета 1921 года по Южной Америке. После стольких месяцев непрерывной работы и нервного напряжения мне безумно хотелось побывать на могиле отца. Теперь, однако, было уже слишком поздно — я не мог отказаться от контракта. В начале июня я уехал в Рио-де-Жанейро. Многие месяцы на­пряженной работы давали себя знать. Все время, пока мы плыли на пароходе, я чувствовал себя очень плохо. В Рио-де-Жанейро меня срочно отправили в больницу из-за острого приступа урекемии. Это обстоятельство вызвало множество толков. Соперничавшая с нами другая итальянская труппа стала распространять упор­ные слухи, будто у меня навсегда пропал голос, будто я оглох, карьера моя окончена и т. п.

Я поправился как раз вовремя, чтобы положить конец всем этим разговорам. Я пел в Рио-де-Жанейро, Сан-Паоло и в Буэнос-Айресе всего в двадцати пяти спектаклях: в «Джоконде», «Лорнгрине», «Мефистофеле», «Тоске» и в новой опере Масканьи «Маленький Марат», которая до этого ставилась всего раз в театре «Костанци» в Риме. В Южной Америке «крещение» оперы состоялось в Буэнос-Айресе в театре «Сервантес» 20 сентября 1921 года. Так же, как «Андре Шенье», эта опера рассказывает об одном эпизоде французской революции. Серой оперы — санкюлот. Музыка, скорее драматическая, чем лирическая, меньше подходит моему голосу, чем музыка «Андре Шенье». Тем не менее наш спектакль имел в Буэнос-Айресе большой успех (Мариеллу пела Джильда далла Рицца, заглавную партию — я, дирижировал Джино Маринуцци). Масканьи прислал мне взволнованную поздравительную телеграмму, выражая надежду, что я провезу его «маленького санкюлота» по всему свету. Однако обстоятельства сложились так, что в «Маленьком Марате» мне больше никогда не пришлось петь.

В необычайном волнении вернулся я в Нью-Йорк. Это было 31 октября 1921 года. Волновали меня не только приятная перспектива встретиться наконец с семьей после долгой разлуки, но и новая забота — научить Костанцу, которая никогда еще не бывала за границей и никогда в жизни не имела горничной, вести большое хозяйство и устраивать приемы в нашей новой квартире неподалеку от «Карнеги-холл» (57 стрит, 140). Денежный вопрос тоже больше не тревожил меня — особенно с тех пор, как я передал ведение всех дел своему секретарю (которым обзавелся недавно) — Ренато Росси, моему старому приятелю еще по учебе в Риме.