Сезон в «Ковент-гардене» в мае — июне этого года был необычайно блестящим. В «Тоске» вместе со мной пели Джина Чинья и Марио Базиола, в «Травиате» — Мария Канилья и Базиола, в «Аиде» — Мария Канилья и Эбе Стиньяни. Дирижировал «Травиатой» сэр Томас Бичем, другими операми — Витторио Гуи. Никогда на моей памяти не было в «Ковент-гардене» такой гармонии дирижера, солистов, хора и музыкантов. Попрощавшись со всеми, я поймал себя на том, что уже думаю о новой встрече с ними в будущем году. Но вернуться в Англию мне суждено было лишь через семь лет.

Мария Канилья и Эбе Стиньяни снова пели со мной этим летом в «Силе судьбы» и «Аиде», которые ставились в Термах Каракаллы. Эти спектакли отличались тем, что, если взглянуть на них ретроспективно, их можно было бы уподобить блистательному пиршеству перед потопом.

Прошел год, и прожекторы не нарушали больше покоя римских развалин и зеленых олеандров, а звуки музыки не тревожили больше молчания египетских могил. Когда же сцена здесь ожила вновь, то публика была уже совсем другая — солдаты союзников, одетые в хаки, и основательно потрепанные войной римляне.

По сравнению с событиями, которые происходили в то время в мире, памятные даты в жизни отдельных людей несколько теряют, конечно, свое значение. И все же в конце октября 1939 года я с волнением выступал в театре «Сочале» в Ровиго — отмечалось двадцати-пятилетие моей сценической деятельности. Ровно четверть века назад дебютировал я на этой сцене, необычайно волнуясь из-за последнего си-бемоль в арии «Небо и море». На этот раз я пел в «Лючии ди Ламмермур». «Джоконду» не удалось поставить. Раньше я думал, что петь двадцать пять лет в опере вполне достаточно, что это и есть самый подходящий момент, чтобы расстаться со сценой. Но теперь, когда юбилей уже наступил, мысль эта казалась мне просто смешной.

Я чувствовал себя теперь в расцвете творческих сил и гораздо увереннее, чем в тот далекий вечер 1914 года. Более того — я ни разу не заметил, чтобы публика была склонна думать, что мне пора уходить на покой. Если разобраться, то не было никаких серьезных оснований оставлять сцену. Что бы я стал делать без нее? Это верно, что мои владения в Реканати доставляли мне большую радость, но у меня никогда не было времени научиться управлять ими — они всегда были в надежных руках сведущих в этом деле людей — и оставались поэтому для меня лишь дорогой игрушкой. И голос, и силы у меня еще были. Жизнь без пения я просто не представлял себе, так что я окончательно отбросил эту мысль.

9 декабря 1939 года я дебютировал в римском оперном театре в «Трубадуре» Верди. Дирижировал Оливьеро де Фабритис. Партия Манрико еще более оперная, чем партия Радамеса в «Аиде». От начала и до конца мне пришлось петь на диафрагме.[44] Раньше я никогда не решался на такую смелость. Некоторые самые высокие ноты требовали от тенора такой силы звука, что ему трудно удержаться на грани абсолютного пения. Между тем арии Манрико привлекают певца своей романтичностью и человечностью. Я сделал все возможное, чтобы исполнить их так, как, на мой взгляд, это задумал Верди — другими словами, я старался выпевать, а не выкрикивать их.

Теперь, естественно, стало почти невозможно ездить за границу; поэтому весь 1940 год я провел в Италии, выступая в концертных залах и оперных театрах во всех концах страны.

В апреле 1940 года я снова был в Милане и пел там в «Ла Скала» две новые партии: 26 апреля — партию Дюфрена в опере Леонкавалло «Заза» (с Мафальдой Фаверо) и 27 апреля партию Джованни Рида в малоизвестной опере «Маристелли» Джузеппе Петри. И та, и другая опера — незначительные произведения, и у меня никогда не было впоследствии случая выступать в них. Но каждой опере присуще свое особое мелодическое изящество, и они имели вполне определенный успех.

«Заза» Леонкавалло не ставилась в Милане уже сорок лет — после первой постановки, когда заглавную партию пела Розина Сторкьо и дирижировал Тосканини. Либретто написал сам Леонкавалло. Это романтическая история двух парижских влюбленных.

«Маристелла», так же как и «Заза», написана Петри в начале века. В Милане она была поставлена два года назад в Кастелло Сфорцеско. Но эта постановка в «Ла Скала», на которой присутствовал автор, должна была стать ее настоящим крещением. Сюжет оперы, в основу которого положены стихи великого поэта Сальваторе ди Джакомо, рисует очень приятную картину неаполитанской жизни. Я нашел, что партия тенора исключительно подходит моему голосу; к тому же в опере много красивых мелодий и одна ария столь вдохновенная, что я сразу же включил оперу в свой репертуар.

26 октября 1940 года исполнилось пятьдесят лет со дня первой постановки «Сельской чести». Когда в 1915 году отмечалось двадцати-пятилетие этой оперы, я пел на спектакле в театре «Сан-Карло» в Неаполе партию Туридду. Теперь я тоже имел честь и удовольствие петь эту же партию на юбилейном спектакле, которым дирижировал сам Масканьи в театре «Комунале» во Флоренции.

Начался юбилей одноактной оперой Масканьи «Дзанетто», действие которой происходит во Флоренции в эпоху Возрождения. Вообще это был замечательный вечер для знаменитого и прославленного маэстро, может быть, даже самый замечательный в его жизни. И я был очень рад, что получил приглашение принять в нем участие.

В июне 1940 года Италия вступила в войну. И, должно быть, стараясь принять необходимый в такой ситуации строгий тон, руководители «Ла Скала» выбрали для начала сезона — 26 декабря 1940 года — оперу «Полиевкт» Доницетти.

В основе оперы — трагедия редкого благородства и величия — произведение великого французского поэта XVII века Пьера Корнеля. Опера средствами музыкальной экзальтации воспроизводит корнелевские конфликты между любовью и долгом, между одним долгом и другим. Действие происходит в Митилено, в Армении, в 257 году до нашей эры.

Написанная в 1838 году, опера «Полиевкт» представляет особый интерес, потому что открывает нам совсем другого, неожиданного Доницетти. И все же этой опере не суждено было получить такую же известность и популярность, какая выпала на долю его комических шедевров. Ставилась она очень редко, последний раз — в римском оперном театре «Костанци» в 1904 году; тогда дирижировал Масканьи.

Своей постановкой театр «Ла Скала» сделал все возможное, чтобы воздать должное произведению Доницетти. Я пел заглавную партию, Мария Канилья — партию Паолины. Участвовали также Танкреди Пазеро и Джино Беки. Дирижировал Джино Маринуцци. Опера имела необыкновенный успех. И все же, несмотря на это, я никогда больше не слышал, чтобы она ставилась еще где-либо, если не считать римского оперного театра — там она исполнялась в декабре 1942 года также с моим участием. Возможно, что руководители театров никак не могут расстаться со старым убеждением, будто публике не нужно ничего другого, кроме музыкальных комедий или романтических мелодрам. Но тот, кто был свидетелем восторженного приема, который публика оказала «Полиевкту» в «Ла Скала», ни за что бы не поверил этому.

Мне давно уже хотелось спеть партию Федерико в опере «Арлезианка» Франческо Чилеа, еще с тех пор, как я познакомился с этим сицилианским композитором в Палермо в 1915 году. Но прошло двадцать семь лет, прежде чем представился случай сделать это. Только 3 декабря 1941 года спел я впервые эту партию в римском оперном театре. Вместе со мною выступали Джанна Педерцини, Роза Мамаи и Тито Гобби.

Еще со времени первой постановки оперы в 1897 году в театре «Лирико» в Милане ее окружал некий ореол легендарности. В тот вечер партию Федерико пел никому не известный молодой неаполитанец, а на следующий день о нем кричали заголовки всех газет — это был Карузо.

Самый выгодный момент для тенора в опере — знаменитый «Плач Федерико» во II акте. Мне выпало редкое счастье провести вместе с маэстро Чилеа несколько часов за партитурой этой партии и детальнейшим образом разобраться в том, как нужно ее исполнять. Некоторые критики впоследствии упрекали меня за то, что я ввел в последнюю музыкальную фразу арии чистое си, которого не было в оригинале. Должен сказать, что я сделал это с полного согласия Чилеа. Федерико выражает здесь всю скрытую скорбь своей жизни. И я чувствовал, что здесь, в конце арии, необходимо драматическое напряженное crescendo, а не лирическое smorzando. «Ты столько горя приносишь мне, увы!» Нет, нет и нет! Я не мог допустить, чтобы мой голос затихал на этом «увы». Я могу взять здесь только чистое си, если уж буду петь эту арию. Чилеа не только присоединился к моему мнению, но заметил даже, что моя фраза нравится ему гораздо больше собственной. Публика, видимо, тоже была такого же мнения, потому что неизменно требовала эту арию на бис.