во всю силу. И сам по себе голос Джильи — один из самых прекрасных теноров, какие только слышал Нью-Йорк после Карузо. Драматическая напряженность, эмоциональная жизненность и выразительность, свойственные пению Джильи, являются для него самыми характерными и отличительными чертами».

Великое испытание окончилось. Нью-Йорк признал меня. Мне предстояло петь — пусть даже недолго — в «Метрополитен». Я должен был много работать. Труппа театра насчитывала около ста человек и давала 230 спектаклей в сезон.

3 декабря я пел в «Богеме» с Франчес Альда, Дидуром и великим баритоном Антонио Скотти, уже совсем старым в то время. Скотти все еще был великолепным актером, но как только он начинал петь, становилось ясно, что голос его уже сдал, и даже почитатели его таланта — а их было немало — чувствовали неловкость за его упрямое нежелание оставить сцену.

10 декабря я пел в «Тоске» с Эмми Дестин в заглавной роли и Скотти в роли Скарпиа. 17 декабря я пел в «Лючии ди Ламмермур» с Джузеппе де Лука, Хозе Мардонесом и американской сопрано Мейбл Гаррисон. Все эти спектакли вызывали похвалу в мой адрес, но не всегда безоговорочную. После «Лючии ди Ламмермур», например, «Геральд Трибюн» писала: «Беньямино Джильи был хорошим Эдгардом. Это, должно быть, все что можно сказать о любом современ­ном певце, выступающем в роли сына Равензвуда. Когда-то был действительно великолепный Эд­гард — Итало Кампанини. Но кого теперь интересует история?!».

23 декабря 1920 года я должен был петь почти без всякой подготовки в «Богеме». Поначалу на этот вечер был назначен «Любовный напиток» с Энрико Карузо. Но в последнюю минуту спектакль отменили, потому что певец был болен и не мог выступать. Карузо вообще очень плохо чувствовал себя; еще с сентября не проходили у него боли после того, как во время репети­ции на него упал тяжелый задник. 11 ноября давали «Любовный напиток» в Музыкальной академии в Бруклине, и Карузо чуть не задохнулся во время спектакля — так сильно у него пошла горлом кровь. Его увезли в карете, скорой помощи. Карузо героически боролся за свое здоровье, он очень хотел поправиться и продолжать петь, но спустя несколько дней ему снова стало плохо. Поначалу болезнь его не казалась такой тяжелой, но потом она как-то быстро захватила его. Имя Карузо тотчас же появилось в газетах всего мира. Молчаливая толпа собиралась на улице у гости­ницы, а старые его коллеги по «Метрополитен» тайком вытирали слезы.

Я пел в «Метрополитен» уже ровно месяц. На другой день после рождества меня пригласил к себе Гатти-Казацца.

— В новогодний вечер Карузо должен петь в «Пророке», но спектакль придется отменить. Я хотел бы, чтобы вы пели в «Любви трех королей». Это верно, что партия у вас готова? Хорошо, осталось еще четыре дня, чтобы продать билеты.

— Да, чтобы продать билеты, — согласился я.

— Публика будет разочарована, — продолжал он, — Замена Карузо должна быть для нее неожиданностью. Спектакль с его участием — это всегда особое событие. Нелегко будет утешить публику: она надеется услышать Карузо.

Карузо! Это имя начинало уже раздражать меня. При всем моем почтении к нему я не мог не хотеть, чтобы критики оставили наконец свои слащавые, хотя и лестные сравнения. Я не хотел жить в тени Карузо. Я не стремился стать его соперником или последователем. Я хотел быть только самим собой, хотел, чтобы меня принимали таким, каков я есть.

И когда в ту новогоднюю ночь 1921 года я предстал перед публикой «Метрополитен», зная заранее, что она ждет своего любимца и будет разочарована, у меня вовсе не было тщеславного намерения занять в их сердцах место Карузо. Мне представлялось более чем справедливым то, что публика оставалась верна ему, что она огорчалась из-за его болезни.

«Хочу, чтобы меня слушали как Джильи, — думал я. — Хочу, чтобы публика узнала меня просто как меня, а не как какого-то выскочку, пытающегося занять место Карузо».

Именно потому, мне кажется, я пел в тот раз спокойнее, чем обычно, как можно чаще переходил на mezza voce и не старался специально вызвать апло­дисменты. Иначе было бы просто некорректно. По воле случая, опера «Любовь трех королей» вполне отвечала моему душевному настроению — в ней нет ни популярных арий, ни дуэтов, нет никаких подходящих мест, где можно порисоваться голосом.

Для Италии это была новая опера, но нью-йоркской публике она была уже знакома, потому что после премьеры в Америке в 1914 году ставилась там еще много раз. Композитор Итало Монтемецци был челове­ком необычайного ума, глубоко чувствовавшим кра­соту и драматическую выразительность музыки.

Поэтическая трагедия Сэма Бенелли, составляющая основу сюжета оперы, не только прекрасно ложится на музыку, но и отличается немалыми чисто литературными достоинствами. Действие оперы происходит в Италии во времена нашествия варваров. Это трагиче­ская любовная история, которая заканчивается смертью героев. Фьора, героиня оперы (ее пела Флоренс Истон), — олицетворение Италии. Фьору против ее воли должны выдать замуж за готского завоевателя. Старый и слепой король варваров Арчибальд (его пел Хозе Мардонес) похищает Фьору и хочет отдать ее в жены своему сыну Авиту (его пел я). Но заподозрив ее в неверности, сам же душит ее и затем смачивает ей губы ядом, чтобы узнать, кто был ее возлюбленным, который тоже умрет, когда придет поцеловать ее в последний раз.

И все же, признавая все достоинства этой оперы, я должен сознаться, что почувствовал себя увереннее, когда 11 января 1921 года спел в другой, новой для меня опере — в «Риголетто» — вместе с Мейбл Гаррисон, Джузеппе Данизе и Леоном Ротиером. Спектакль этот шел в Музыкальной академии в Бруклине.

Дело в том, что одна половина труппы «Метрополитен» обычно давала еще каждый вторник в течение всего сезона спектакли в Бруклине, а другая половина — в Филадельфии. Как и очень многие итальянцы, я давно уже знал наизусть эту знаменитую оперу Верди. Если подумать о том, какой необычайный успех она имела всегда, то забавно теперь вспомнить, что после первого ее представления в театре «Ла Фениче» в Венеции 11 марта 1851 года парижская «Газет мюзикаль» вынесла опере такой приговор: «Il n`y a pas de mèlodie»[27].

С тех пор, как я приехал в Нью-Йорк, я все время был так занят, что мне некогда было грустить по родине. Но 27 января, вернувшись после I акта «Мефистофеля» в свою уборную, я вдруг почувствовал себя необычайно одиноким, почувствовал тоску по Италии и угрызения совести. Среди коробочек с гримом я увидел телеграмму. Она была из Реканати от Абрама: «Сегодня скончался папа», — прочел я.

Слезы душили меня. «Только не сейчас! Не сейчас! — хотелось закричать мне. — Ты не можешь умереть сейчас, папа!»

У отца была очень тяжелая жизнь, и я столько сделал уже для нашего будущего, чтобы обеспечить ему спокойную, хорошую старость. Я не был неблагодарным сыном... Мне нестерпимо хотелось сесть на первый же пароход, вернуться в Италию и броситься в объятия матушки. Я страдал при мысли, что не могу пойти в наш собор в Реканати, где теперь горели свечи у гроба моего отца. Я отдал бы все, что у меня было, чтобы только стоять сейчас рядом с органом маэстро Лаццарини и петь «Ингемиско» из Реквиема Верди. Что я тут делаю, в этом чужом городе? Зачем я тут?..

Но вернуться, конечно, было невозможно: я уже выбрал в жизни свою дорогу, был связан контрактом и должен соблюдать его условия. Сегодня мне снова надо выходить на сцену и петь еще в трех актах. С болью в сердце вспомнил я другое представление «Мефистофеля», которое состоялось почти ровно пять лет назад — тогда родилась моя дочурка Рина. Из всех опер, в которых я пел, именно эта опера, говорящая о превратностях человеческой судьбы, так связывалась с рождением и смертью моих близких, так вошла в мою собственную жизнь. Любой лавочник или служащий

по общепринятым законам освобождается на день или два от работы, если кого-то не стало в его семье. Но для актеров, музыкантов, певцов существует другой закон: спектакль должен продолжаться. Мне потребовалось, немалое усилие воли, чтобы заставить себя спустя несколько минут после того, как я узнал о смерти отца, снова выйти на сцену. Я никогда не подумал бы раньше, что у меня хватит на это сил. Может показаться странным, но пение немного уте­шило меня. В IV акте Фауст становится стариком с се­дыми волосами и длинной посеребренной бородой. И тут-то я просто не мог не перевоплотиться в своего героя. Но когда я пел арию «Вот я и у предела, с жизнью покончен счет...», я почувствовал, что меня охватывает необычайное ощущение покоя и кротости. Мне казалось, будто дух отца вошел в меня и загово­рил во мне моим голосом.