В тот вечер, когда они приехали в Неаполь, я дол­жен был петь в концерте в театре «Политеама». Это был один из концертов, которые организовывала писательница Матильда Серао. Она усадила моих роди- гелей в лучшую ложу бенуара. Когда я пришел к ним в антракте, то увидел, что среди шелка и парчи эле­гантной неаполитанской публики их необычный вид привлекает внимание. Публика недоумевала, кто это и почему они здесь. А потом произошло то, что глубоко

взволновало меня и что никогда не смогу забыть. Поскольку я сидел рядом с ними, публика поняла, кто это. И тогда вдруг весь зрительный зал поднялся и, обратившись в нашу сторону, устроил моим родителям долгую, восторженную овацию.

Опера «Федора» Умберто Джордано[24] впервые была поставлена в театре «Лирико» в Милане в 1898 году, спустя несколько месяцев после премьеры оперы «Андре Шенье» этого же композитора в театре «Ла Скала». Партию Лориса Иванова пел тогда смуглый молодой неаполитанец. На следующее утро его имя было уже у всех на устах: Энрико Карузо.

«Федора» — это драма, рассказывающая о любовных и политических интригах в царской России. Мелодичная и глубоко эмоциональная, как и вся музыка Джордано, опера, казалось, была написана для меня, интересная и сложная партия Лориса давала возможность не только петь, но и играть. И я сумел совершенно перевоплотиться в моего героя. Один из критиков заметил, что после дуэта II акта и большой драматической сцены III акта я плакал так, будто все несчастья Лориса происходят на самом деле со мной лично.

Самый выгодный момент для тенора в этой опере — ария «Любовь тебе не велит...». В первый же вечер я невольно нарушил одно из правил театра «Сан- Карло». Зд^есь было строго запрещено бисировать. Но публика не давала продолжать спектакль до тех пор, пока я не согласился спеть эту арию во второй раз. Аплодисменты были такими бурными, что я обеспокоился за своих родителей, понимая, что их это должно потрясти и даже испугать.

Когда я пою на бис, я люблю иногда варьировать трактовку арии. Так и тогда — первый раз я спел арию «Любовь тебе не велит» очень изящно и нежно, a mezzza voce. Второй раз мне захотелось спеть ее пламенно и страстно, во всю силу голоса. Мне доставляло особое удовольствие делать это в театре «Сан- Карло»: он отличается прекрасной акустикой. Мое пе­ние на бис так понравилось публике, что после спектакля меня вызывали двадцать раз.

— Помнишь, когда ты слушал меня в последний раз, —ты не узнал меня? — напомнил я отцу. — На мне было шелковое платье, шляпка и зонтик в руках. Помнишь еще студентов из Мачераты? А Анджелику?

— Конечно, — ответил отец, — отлично помню. Я боялся, что не выйдет из тебя толку с этой твоей страстью к театру. — И затем, подмигнув, добавил: — Ну, я думаю, тебе приятно будет услышать, что я при­знаю свою ошибку.

Из Неаполя я вернулся в Рим, чтобы подготовить две оперы, в которых должен был петь в конце мая в Монте-Карло: «Богему» и «Травиату». Обе оперы стали впоследствии самыми любимыми из всего моего репертуара, поэтому не стану сейчас задерживаться на неприятном воспоминании о сезоне в Монте-Карло. Синьор Рауль Рюнцбург настоял, чтобы в знак уважения к принцу Монако, который сообщил о своем намерении присутствовать на премьере «Травиаты», я включил в знаменитую сцену с тостом еще арию «Небо и море» из «Джоконды», эта нелепая профанация

Верди сама по себе была достаточно неприятна. Но больше я никогда не позволял себе повторить что-либо подобное, испортило сезон и другое обстоятельство: публика начинала расходиться из театра в середине III акта, так что всякий раз мы заканчивали спектакль почти в пустом зале: все уходили играть в рулетку.

Вместе со мной в «Богеме» пела замечательная певица Лукреция Бори, которая вернулась на сцену после пятилетнего перерыва. Партию Жоржа Жермона в «Травиате» пел баритон Маттиа Баттистини. В том унизительном положении, в каком оказались мы, на­строение у нас было подавленное, и мы с трудом заставляли себя петь. Есть одно важное обстоятельство, которое сближает оперу с драматическим спектаклем: необходимо, чтобы публика помогала актерам играть, верила в то, что происходит на сцене, участвовала в этих событиях, переживала вместе с исполнителями, то есть вместе с актерами создавала спектакль. И если публика или большая часть ее остается равнодушной, то спектакля не будет, исполнители перестают в таком случае быть героями, героинями и действующими лицами и превращаются просто в группу людей, которые пытаются изобразить на сцене какие-то события. Без участия и помощи зрителей актеры не могут хорошо играть свою роль, как бы они ни старались. Получать деньги за свою игру, как я уже говорил, это еще далеко не все.

В мае 1919 года я отправился в первую заокеан­скую поездку. Я должен был петь (пять месяцев) в те­атре «Колон» в Буэнос-Айресе. В крупных городах Северной и Южной Америки все больше и больше возрастал интерес к оперной музыке. Но в те времена американские певцы не могли, разумеется, своими силами удовлетворить все запросы публики. И это открывало большие возможности европейским импресарио, которые спешили переправиться за океан со своими труппами. Порой в эти труппы включался це­лый хор, и число участников доходило до пятисот. А так как итальянские труппы никогда не получали субсидий или какой-нибудь другой официальной поддержки, финансовый риск был при этом весьма значительным. Впрочем, в случае успеха солидными бывали и доходы импресарио. Соревнование бывало ожесточенным, все готовы были буквально съесть друг друга, и приемы соперничавших импресарио, старавшихся любыми средствами во всем дискредитировать друг друга и опередить, отвечали только одному за­кону — закону джунглей.

Я узнал все это на собственном опыте, лично расплачиваясь за все. Маэстро Серафин был официальным художественным консультантом «Бонетти компани», и именно по его совету я подписал контракт с театром «Колон». Однако маэстро и не подумал посвятить меня во все тонкости дела, а я и не подозревал, что нуждаюсь в этом. Побывав в Испании, я решил, что я уже «старичок» в заграничных поездках.

Долгий переезд через океан был очень приятным времяпрепровождением. Вместе с нами на пароходе ехала другая итальянская труппа, которая тоже направлялась в Буэнос-Айрес, только в другой театр — театр «Колизео».

За время пути мы подружились с актерами этой труппы и весело проводили время. Но едва мы приехали в Буэнос-Айрес, как я стал понимать, что мое турне по Испании было просто приятной семейной прогулкой по сравнению с этой поездкой. Допустим даже, что это действительно была страна Эльдорадо — мы зарабатывали очень много, намного больше того, что нам платили в Европе. Но разве это могло объяснить мне, почему артисты из другой труппы, встречая меня на улице, отворачиваются и проходят мимо?

В Буэнос-Айресе я узнал, как живут в мире капитала. Я быстро освоился там. иначе просто невозможно было. И все же, пока осваивался, получил немало тяжелых ударов.

Первое, с чего началось, это спор с импресарио Бонетти, в котором маэстро Серафин стал на его сторону, ополчившись вместе с ним против меня. Дело в том, что они решили открыть сезон в театре «Колон» тремя одноактными операми Пуччини: триптихом «Плащ», «Сестра Анджелика» и «Джанни Скикки». Это означало, что мой дебют в Буэнос-Айресе пройдет не так, как мне хотелось бы, потому что я вынужден был бы петь малоподходящие для моего голоса партии. Я слишком хорошо понимал, как важно для артиста первое впечатление от его выступления. Кроме того, было и другое обстоятельство: последние годы в театре «Колон» пели самые знаменитые тенора — Бончи, Скипа, Крими, ди Джованни, Пертиле, не говоря уже о Карузо. Публика, думал я, неизбежно станет делать сравнения, и я не хотел, чтобы они были не в мою пользу. Поэтому я отказался петь в «Джанни Скикки», а, точнее говоря, напомнил Бонетти и Серафину об одном пункте в моем контракте, где говорилось, что дебютировать в Буэнос-Айресе я должен в «Тоске» или «Джоконде». Это показалось им недостаточно убедительным. Но условие это было написано черным по белому, и я считал себя вправе требовать от них его соблюдения.