18 марта 1922 года я пел новую и в то же время не совсем новую для меня партию — партию де Грие в «Манон Леско» Пуччини. Элегическая «Манон» Массне гораздо лучше, на мой взгляд, передает настроение романа аббата Прево. Но вариант Пуччини, хоть это и не лучшее его произведение, имеет много отличительных преимуществ. Это непревзойденное музыкальное выражение страсти и горячности, свойственных молодости. И я думаю, что эту оперу хорошо можно петь только в молодые годы.

«Манон Леско» Пуччини написана на девять лет раньше «Манон» Массне и впервые поставлена в Турине в 1893 году. Опера эта имела большое значение для Пуччини. Тогда еще не были написаны «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй». Предыдущая его опера «Эдгард» провалилась, и Пуччини решил сделать последнюю попытку: если «Манон Леско» тоже не будет иметь успеха, больше никогда не писать опер. «Манон Леско» имела успех, правда, не блестящий, но все же достаточно большой, чтобы приободрить Пуччини и придать ему мужества продолжать писать музыку. В опере много очень выразительных мест. А III акт с его финалом — сценой у Гаврской тюрьмы — содержит самые драматические страницы современной итальянской оперы.

«Манон Леско» неизменно входила в репертуар «Метрополитен» с самой первой ее постановки в этом театре, когда в ней пели Карузо и красавица Лина Кавальери. Это было в январе 1907 года. Пуччини присутствовал на этом спектакле инкогнито. Но в антракте кто-то узнал его, и публика приветствовала композитора таким ураганом аплодисментов, что он вынужден был удалиться, чтобы не задерживать спектакль.

На этот раз критики были более снисходительны ко мне, когда делали свои сравнения. Они писали, что те, кто помнят Карузо в роли де Грие и кто опечален его смертью, теперь утешились, услышав, как спел эту партию я.

Сезон в «Метрополитен» закончился обычными весенними гастролями труппы в Балтиморе, Атланте и Кливленде. Вернувшись в Нью-Йорк, я слег из-за острого приступа ревматизма. В этом сезоне я спел сорок четыре спектакля, выступил в тринадцати разных операх, не считая концертов. Не могу даже припомнить теперь, когда я отдыхал в последний раз. Между тем Гатти-Казацца предложил новый контракт — на три года. И я поблагодарил самого себя за то, что не взял никакой работы на лето. С огромным облегчением сел я с семьей на пароход «Конте россо» и отправился в Неаполь. Уже два года я не был в Италии.

Лето 1922 года ничем не было примечательно. Но именно этого я и хотел. Сначала я три недели лечился и отдыхал в Аньяно — курортном местечке поблизости от Неаполя. Там я познакомился с маэстро Эрнесто де Куртисом, автором «Вернись в Сорренто» и многих других неаполитанских песен, которые уже были в моем концертном репертуаре. Наше знакомство вскоре перешло в глубокую дружбу.

Отдых в Аньяно вернул меня к жизни. II я приехал наконец в Реканати. Грусть и нежность охватили меня при встрече с матушкой. Мы сразу же пошли с ней помолиться на могиле отца. Летом я дал благотворительный концерт на открытом воздухе — на площади Леопарди. Во всем остальном моя жизнь в Реканати протекала по-прежнему. Я заметил, что некоторые люди держались со мной застенчиво или отчужденно, думая, должно быть, что я заважничал теперь, когда стал богатым и переехал в Нью-Йорк. Но мне нетрудно было разуверить их в этом. Я был счастлив, что снова был вместе с ними, что они относятся ко мне как к равному, играют со мной в деревянные шары в остерии или в бильярд в кафе. Самое главное, пожалуй, в этом отдыхе было то, что я успел на время совсем забыть о том большом мире, что лежал за Апеннинами.

Все лето я возил с собой один очень тяжелый предмет: большой мраморный бюст Данте, который итальянская колония в Нью-Норке просила меня передать от нее Габриелю д’Аннунцио. Прежде чем покинуть Италию, в сентябре, я отправился в путешествие на север страны — надо было добраться до озера Гарда и выполнить свою миссию. Фантастическая вилла д’Аннунцио в Гардоне—«Витториале» — слишком хорошо известна, чтобы описывать ее снова. К тому же, я не успел рассмотреть ее как следует, потому что пробыл там всего десять минут. Незадолго до этого д’Аннунцио упал из окна. У него был шок, он лежал больной и не мог принять меня. Он передал только свою фотографию с надписью — приветствием и благодарностью «мелодичному посланцу». Некоторое время спустя я немало удивился, когда прочитал в одной итальянской газете подробное и красочное описание нашей встречи. Мы, оказывается, прогуливались с ним под сентябрьским солнцем по саду, разговаривая о музыке, поэзии, Италии, о городе Фиуме и о наших планах на будущее!

Новый контракт с «Метрополитен» на три года позволял мне теперь уверенно смотреть в будущее и открывал такие перспективы, каких у меня никогда не было раньше. Я понял теперь, что могу сделать то, о чем мечтал уже очень давно: я убедил своего старого учителя и друга маэстро Энрико Розати навсегда переехать со мной в Нью-Йорк и быть моим преподавателем и аккомпаниатором. Я позаботился также о втором секретаре. Им стал Амедео Гросси, который до конца своей жизни был моим «гребным винтом», моей главной опорой во всех делах. После смерти Гросси его сменила вдова — синьора Барбара, которая продолжала дело с такой же неизменной преданностью и старанием.

Обеспечив себе поддержку этих двух замечательных помощников, я счел необходимым завести еще одну должность в своей быстро растущей команде: должность физкультурного тренера. Приступы ревматизма, которые сваливали меня в Буэнос-Айресе и Нью-Йорке, показали, что я долго не вынесу огромного напряжения от работы и общественных обязанностей, если не буду посвящать каждый день определенное время интенсивным занятиям физкультурой. Поэтому я препоручил себя массажисту и преподавателю легкой атлетики синьору Х.-Д. Рейли. Каждый день, пока я жил в Америке, и даже во время гастролей, он подвергал меня своим изощренным пыткам.

Пытки эти не только держали меня всегда в форме, но преследовали и две другие цели: укрепить и расширить мою грудную клетку так, чтобы она отвечала требованиям моего голоса, и хоть как-нибудь сдержать «экспансию» моей талии. Это несомненно биологический факт, что теноры в силу особенностей своих желез обычно бывают расположены к чрезмерной полноте, тогда как басы, наоборот, бывают худые и высокие — тоже в зависимости от особенностей желез. Только баритоны, по-видимому, оказываются в счастливом положении — у них нормальные железы.[34] А так как партия тенора в любой опере — почти всегда партия трагического или романтического героя, то полнота его бывает обычно очень некстати. Почти всем тенорам приходится упорно воевать со своей полнотой. И я не был исключением.

Строгие нью-йоркские критики мало сочувствовали мне по поводу этой неприятной особенности. «Бруклин Игл», например, презрительно заметила однажды после спектакля «Андре Шенье», что я походил на «откормленного поэта». В «Метрополитен» мне предстояло петь партию Ромео. И если я хотел избежать неминуемо убийственных комментариев по поводу моей внешности, следовало подумать об этом заблаговременно. И я решил взять синьора Рейли с собой на время концертных гастролей в Чикаго и другие города Мид-Веста.

Жить нам приходилось в гостиницах, и это очень стесняло планы синьора Рейли. Он вынужден был ограничиваться спокойным и привычным ежедневным массажем. И только когда, вернувшись в Нью-Йорк, я стал ходить каждый день к нему в спортзал, я понял, каковы были его истинные замыслы и его искусство. Работа с мешком, бокс с тенью и с тренером, машина для гребли, механический конь, пилка и колка дров, бег на четвереньках — все это каждый день составляло мой нормальный спортивный рацион. Однако все это ничто по сравнению с тем, чем кончались ежедневные занятия: я ложился ничком в неглубокую металлическую люльку и застегивал очень тесный спасательный пояс. Синьор Рейли нажимал какую-то кнопку, взвизгивал мотор, и люльку начинало неистово трясти.