Из солистов в концерте принимали участие Франчес Альда, Амелита Галли-Курчи, Джеральдина Фаррар, Джованни Мартинелли, Джузеппе де Лука, Хозе Мардонес и я. Были исполнены Прелюдия из «Парсифаля», «Реквием» и «Кирие» из Реквиема Верди. Помню еще, что де Лука пел «Позволь мне плакать» Генделя, Франчес Альда — «Панис Ангеликус» Цезаря Франка, Галли-Курчи — «Аве Мария» Гуно, а я исполнил одно из самых любимых произведений Карузо — «Агнус Деи» Бизе. Затем прозвучал Траурный марш Шопена, хор исполнил «Пнфьямматус» из «Стабат Матер» Россини; закончился концерт исполнением «Диесире» из Реквиема Верди. Все это было необычайно волнующе, оставило неизгладимое впечатление и явилось ярчайшим примером того, как сильно может захватить музыка, как страстно она может выражать те человеческие чувства, которые слишком глубоко скрыты в наших душах, чтобы их можно было объяснить словами.
В декабре 1921 года я пел в «Богеме» с Франчес Альдой и в «Сельской чести» с Розой Понселле (она была уроженкой Нью-Йорка, но родители ее итальянцы, и настоящая фамилия ее — Понцилло). 21 декабря я пел в «Тоске». Тогда впервые моей партнершей была венская сопрано Мария Йеритца, великая артистка, но неугомонная и неспокойная натура. Йеритца и Титта Руффо[30] — две находки Гатти-Казацца — составили новое пополнение театра в этом сезоне.
5 января 1922 года я спел первую новую партию в этом сезоне — партию Миллио в опере «Король города Из» франко-испанского композитора Лало. Гатти-Казацца ввел в театре «Метрополитен» непреложное правило — каждая опера должна исполняться на своем родном языке. В этот раз мне срочно пришлось заняться французским языком. Нужно ли говорить, что критики не упустили случая пройтись по этому поводу и отпустили в мой адрес далеко не лестные замечания о моем произношении.
В основе либретто оперы «Король города Из» — печальная бретонская легенда об одном затонувшем городе. Музыка оперы довольно приятная, настолько даже, что после первого представления в 1888 году опера долго оставалась в репертуаре и была очень популярна. Но по существу она не поднимается выше обыкновенной посредственности. Нью-Йоркская публика слушала ее сейчас впервые, но вообще в Америке она уже ставилась еще в 1890 году в знаменитом нью-орлеанском оперном театре, который потом сгорел. Лало, хоть он и известен как приверженец Вагнера
во Франции, был, в сущности, композитором лирического склада, и вагнеровский стиль, более или менее протяжного письма, который он выбрал для этой онеры, в общем выходит за рамки его возможностей.
Настоящая оперная музыка должна быть очень характерной, своеобразной, отличаться богатством и разнообразием тем и мелодий, наконец, должна отвечать законам сцены. Всего этого Лало явно недоставало. У него бы лучше получилось, если бы он последовал условной схеме итальянской опера-сериа, которая требует от композитора только умения связать воедино несколько привлекательных мелодий. Подлинные музыкальные достоинства этой оперы проявляются лишь в увертюре и в серенаде III акта — оба эти отрывка хорошо известны, потому что часто исполняются в концертах. Для увертюры Лало удачно нашел темы, которые сумел затем хорошо развить симфонически. Если же говорить о сюжете оперы, то действие в нем развивается само собой, как придется.
Состав исполнителей в нью-йоркской постановке этой оперы был самым великолепным, какой только мог дать «Метрополитен»: партию Розен пела Франчес Альда, Маргарет — Роза Понселле, принца Карнака — Джузеппе Данизе, короля — Леон Ротиер и Сан-Корентина — Паоло Апаниан. Не артисты были виноваты в том, что опера, несмотря на успех в Париже, нисколько не тронула нью-йоркскую публику. Только два раза равнодушие ее сменилось восторгом — после увертюры, которой великолепно продирижировал Альберт Вольф,[31] и после того, как я исполнил арию «Напрасно, любимая моя...». Мне очень повезло, что единственная большая ария во всей опере — ария тенора. И хотя я был рад этому, мне все же было немного неловко за бурные аплодисменты, которые выпали на мою долю, в то время как моим коллегам лишь изредка похлопывали из вежливости.
Опера «Андре Шенье» имела в предыдущем сезоне такой большой успех, что Гатти-Казацца решил повторить ее в этом сезоне с теми же исполнителями главных партий: с Клаудией Муцио и мною. И в самом деле впоследствии эта опера много лет неизменно входила в репертуар театра. Затем я снова пел в «Богеме», на этот раз с Лукрецией Бори. С ней же пел я впервые в «Метрополитен» в «Мадам Баттерфляй» и в «Манон» Массне.
«Манон» давала мне великолепную возможность показать себя. Партия де Грие всегда была одной из самых любимых моих партий — еще с тех пор, когда я впервые пел ее в Генуе, где моей партнершей была капризная Розина Сторкьо. Теперь, разумеется, мне предстояло петь на французском языке. И, к моему большому удивлению, труды мои были полностью вознаграждены одним очень приятным открытием — оказывается, петь на языке оригинала гораздо легче, потому что слова лучше ложатся на музыку;,
Необычайное уважение к оригиналу — подобного я никогда не встречал в Италии — сказывалось и в другой характерной особенности: в соответствии со стилем «опера-буфф» сохранялся разговорный диалог оперы в самом точном его звучании.
В большинстве же оперных театров, кроме Франции, разговорный диалог в «Манон» обычно заменяют речитативами, переделывая таким образом оперу и произвольно переводя ее в стиль «Гранд-опера», если придерживаться французской терминологии.
О «Манон» в «Метрополитен» у меня остались очень хорошие воспоминания. Когда опера ставилась в театре впервые — 1 января 1895 года, — партию де Грие пел великий французский тенор Жан де Решке.[32] Год спустя он снова пел в этой опере вместе с великой Мельбой.[33] И наконец, после нескольких посредственных постановок, в 1909 году состоялся великолепный спектакль с участием Карузо и Джеральдины Фаррар. Так что сравнение тут, видимо, было неизбежно, хотя это как раз тот вид критики, к которому я никогда не мог до конца привыкнуть. «У Джильи неподходящий вид для де Грие. Недосягаемое совершенство исполнения партии де Грие в «Метрополитен» навсегда останется за Решке...» Ну, а тот факт, что критики эти в то время, когда пел Решке, могли слушать еще только колыбельные песенки в своих кроватках, по-видимому, не имел для них никакого значения, — писали они об этом так, будто действительно слушали его сами. И все же критики признавали, что я «изумительно» пел «Арию мечты». Это было уже немало. И хотя я рассердился за то, что меня так безапелляционно осудили и навсегда лишили лестного эпитета «недосягаемое совершенство», отдав его Решке, меня все же утешил тот очевидный и волнующий факт, что давно уже отзвучавший голос может все-таки жить и сохраняться в памяти людей.
В феврале 1922 года я пел в опере Каталани «Лорелея», которая тогда впервые ставилась в «Метрополитен». Эта постановка отвечала планам Гатти- Казацца воссоздать некоторые небольшие оперы из репертуара XIX века и была намного лучше, чем постановка в Буэнос-Айресе. Партию Лорелеи пела Клаудиа Муцио, Рудольфа — Хозе Мардонес, Анны — Мария Сунделиус и барона Германа — Джузеппе Данизе. Опера имела столь же шумный успех, сколь сильным был провал «Короля города Из». Я еще раз порадовался, что творение Каталани живет.
В начале марта 1922 года я пел в «Тоске» с американской певицей Джеральдиной Фаррар. Это был ее прощальный спектакль — она уходила со сцены. В конце спектакля ее буквально засыпали цветами, и они, по крайней мере, помогли ей скрыть слезы. Последнее прощание с публикой мучительно для актера, это всегда очень трудный момент и как бы предвестие смерти.
Всех нас ждет этот час, и лучше, если он наступает слишком рано, чем слишком поздно. Лучше, чтобы публика сожалела о вашем уходе, чувствовала бы, что ее лишают чего-то дорогого и говорила: «Он еще так прекрасно поет!». Это лучше, чем если она будет пожимать плечами и говорить: «Наконец-то старик решил расстаться со сценой».
