Отже, виходить, що герой цієї новели, якби тоді не помочився у штани, мав усі шанси залишитися правовірним лівим, а не зробитись ландскнехтом Першої світової війни…

Іншими словами, йому можна було вибирати лише між мілітаризмом і пацифізмом? Що, по суті, мало не рівнозначно відсутності вибору… А з цього хіба, в свою чергу, не випливає, що в очах Ґраса ідеологія мало чого варта?

У новелах з «1914» до «1918» фігурує знаменитий пацифістський письменник Еріх Марія Ремарк і мало не так само уславлений (особливо в останні десятиріччя) співець солдатської слави Ернст Юнгер. «Вони, — розповідає Ґрас, — згадували про війну з неприхованим ентузіазмом» (хоча нібито й виставляли їй різні оцінки). Але якщо Ремарк — не без захоплення — починає вихваляти чесноти саперної лопатки, Юнгер задоволено додає: «Ви маєте цілковиту слушність, дорогий Ремарк…», — і зітхає: «А хто взагалі лишився крім нас?… Хоча так, у французів є ще цей божевільний Селін…» (Ідеться про Луї Фердинанда Селіна, автора у свій час знаменитого на весь світ роману «Подорож на край ночі», який було проклято в Радянському Союзі, а проте видано російською за сприяння Ніколая Бухаріна, який написав до цього видання передмову…)

Інакше кажучи, між мілітаризмом і пацифізмом знову-таки немає ніяких істотних відмінностей, а свобода переконань — мало не химера?…

У новелі «1956» тему продовжено: тут розповідається про зустріч уславленого «ендеерівського» драматурга і режисера Бертольда Брехта із захисником моральних цінностей Заходу, поетом Готфрідом Беном. «Вам удалося фенотипове відчуження», — вигукував один, а другий пришіптував: «Ваша західна трупарня монологічно, як і діалектично, існує впритул з моїм епічним театром».

Отже, ліві й праві (якщо, звичайно, вірити Ґрасові) чудово розуміють одне одного?…

У новелі «1961» мова йде про Берлінську стіну, яка в свій час ділила світ на дві ворожі половини, а сьогодні «ніхто не хоче про це чути, тим більше тут, у Штутгарті, тому що ті швабри — вони і в шістдесят першому майже нічого не зрозуміли, коли ні з того ні з сього посеред Берліна…

А коли — і також ні з того ні з сього — стіни не стало, вони зрозуміли ще менше… Вони навіть, чого доброго, надали б перевагу її збереженню, позаяк з них не брали б грошей на солідарність, що їх їм доводиться викладати відтоді, як стіни не стало».

Тобто все подається так, нібито Берлінська стіна була, радше, благом і не так розділяла дві Німеччини, як їх «об'єднувала»?

А в новелі «1976» ідеться про взаємодію західно- і східнонімецьких спецслужб, які між собою ворогували, одна одну знічев'я підсиджували, ні на хвильку, проте, не забуваючи, що все це — не більше як «суперечки в родинному колі».

Одначе може бути, що так воно в певному сенсі й було?

Новела «1977» є своєрідним продовженням попередньої. Її герой — уславлений східнонімецький бард Вольф Бірман: він, якщо вірити Ґрасу, таврував не злочини ендеерівського соціалізму, а лише той факт, що тамтешні керівні товариші зрадили ідеї власного вчення… Коли ж стіна рухнула, Бірман засумував над тим, що «обірвалися дружні зв'язки», обірвались як «жертви об'єднання».

Отже, як до кінця заангажовані агенти спецслужб обох Німеччин, так і нібито у своїх вчинках вільні люди мистецтва були й лишаються, згідно з Ґрасом, політичними «родичами»?

І, нарешті, в новелі «1999» дуже стара жінка підбиває нашому сторіччю такий підсумок: «…була війна, увесь час війни з невеликими перервами».

Відтак, навідліг нічого, крім війни?…

Як бачимо, ту ж замкненість кола, ту ж відсутність вибору, що і в «Бляшаному барабані», Ґрас відтворив і в «Моєму сторіччі».

«Бляшаний барабан» — то грубезний том, що тягне (залежно від формату видання) на 800–900 сторінок тексту, а в часі роман охоплює понад півсторіччя. Проте, вчитуючись у цю книгу, поступово починаєш завважувати, що, хоча в ній і задіяна безліч персонажів, відбувається безліч подій, ніщо по-справжньому ніби й не рухається.

Либонь, основна тут причина — сам оповідач, Оскар Мацерат або Оскар Бронський (як він себе іноді називає). Це оповідач і справді непомалу дивний: хоча б уже тому, що навіть у межах однієї фрази ладен фігурувати одразу в трьох різних «іпостасях»: як «Оскар», як «він» і навіть як «я». Що, в свою чергу, зайвий раз підкреслює його належність до «фігур».

Але навіть і серед «фігур» ґрасівський герой незвичайний, він у жодному разі не відсторонений від свого творця, — навпаки, він ніби є (а можливо, лише хоче здаватися) таким собі alter ego Ґюнтера Ґраса… Одначе і це, мабуть, ще не найістотніше. Адже в принципі (тим паче коли створюється щось на кшталт «біографії» або «автобіографії») оповідач або прагне дотримуватися хронології, або, навпаки, нею зумисне нехтує. Що ж до Ґраса, то йому, здавалося б, геть байдужі будь-які заздалегідь встановлені правила, а якийсь продуманий план і поготів.

Мабуть, лише передісторія, дійовими особами якої були дід Коляйчек, баба Бронська і майбутня мати героя (на той час ще незаміжня), чимось нагадує «родинну сагу» — нехай і переказану аж надто іронічно. Що ж до подій, які відбуваються вже після його народження, то до них Оскар ставиться мало не зухвало «приватно». І в той самий час оповідає про них уявному слухачеві, як про щось ніби вже знайоме, хоч і в найзагальніших, певна річ, рисах.

Нібито піддаючись раптовій примсі, він здатний, наприклад, вихопити епізод (мало не навмання!) з плину власного життя або з марноти, що те життя оточує, цікавий, здавалося б, лише на думку самого оповідача. І, нехтуючи двома-трьома доленосними подіями — на зразок початку війни чи її закінчення, — навіть не намагається уточнювати, про який, власне, відтинок часу оповідає на даний момент.

Врешті-решт читач, звичайно ж, починає розуміти, що з самого початку книги має до діла з Оскаром уже зрілим і з невідомих поки що причин замкнутим у якомусь спеціальному лікувальному закладі. (До речі, причини ці так і залишаються нез'ясованими аж до самого фіналу.) Проте помиляється той, хто сприйме цей ґрасівський хід як запозичений у авторів детективів. Навпаки, тут, радше, маєш справу із, сказати б, «недбалістю», зумовленою тим, що сюжет подається автором, як уже зазначалося, за відомий більш чи менш наперед.

Згаданий спеціальний лікувальний заклад (згідно із заведеним там порядком, — щось на кшталт ліберальної в'язниці) слугує нібито стрижнем. Внутрішньо все на нього нанизується або, якщо хочете, навколо нього крутиться: читач знайомиться з Оскаром як із тамтешнім мешканцем і з ним як із тамтешнім мешканцем розлучається.

Ні, від нас ніскілечки не приховують, що на початку (тобто в часи баби з дідом) то була ще вільгельмівська Німеччина, потім — нацистська, а тепер це вже ФРН, і що події, про які розповідається детально, і ті, які лише побіжно згадуються, насправді розтягнулися на неміряні десятиріччя.

А в той же час засобами стилю, ніби лише за рахунок «манери» письма, створюється враження якоїсь цілісности, іноді неподільности тексту. Навіть цілком відверті розповідальні «a part’u» (наприклад, історія про два авіаносці, що один одного потопили посеред безмежного океану) сприймаються читачем як образи, які, напевно, виникли в голові Оскара або, принаймні, виникнути в ній могли…

А втім, як чинник творення стилю тут, мабуть, ще існує інше, щось, можна сказати, «філософське». Я маю на увазі ту екзистенційну замкнутість кола, ту відсутність вибору у широкому історичному і навіть «над»-історичному сенсі, про які вже йшла мова, а також і властивий світосприйманню Ґраса безцільний, одвічний колообіг. Саме цей філософсько-світоглядний імператив визначає «дух» і «букву» роману…

Пригляньмося до «духу». Його, як ви, гадаю, пам'ятаєте, в певному сенсі визначають дві «фігури» — Ґьоте і Распутін. А третьої не дано? Чи, можливо, до них варто було б долучити самого Оскара, так би мовити, як певний синтез тих двох?…