Травмы Ави так тяжки, что он должен бы умереть на месте, но он держится — до того, чтобы в больнице попрощаться с Кэти и вырвать у неё Обещание: что она не сдастся отчаянию, что будет жить.

Водителя Porsche так и не находят.

Журналист не пишет ни слова о встрече в парке.

Дом был её крепостью. Кэти неохотно признаёт, что это изменилось. Но дом — не крепость, если в подвале что-то живёт и трудится там ради враждебной цели. Её спальня больше не место для отдыха, потому что именно оттуда всё, что обитает в нижнем царстве, может получить доступ на основной этаж. В мастерской ждёт незаконченная картина, которую она теперь знает, как завершить, но которую, возможно, уже никогда не успеет закончить; сейчас она не только не является возможностью достойно увековечить тех, кого она потеряла, а потом жить полнее, но ещё и служит гнетущим предостережением: быть может, в этом падшем мире примирение с утратой невозможно. Гостиная всегда была для неё самой нелюбимой комнатой, потому что само её назначение — быть общей, комнатой, где собираются с другими, а значит, минута за минутой напоминать, что она — и, возможно, всегда будет — одна, и три из четырёх кресел зарезервированы за теми, кто никогда не вернётся, чтобы занять их. Её безопасное пространство сузилось до кухни, и даже она теперь кажется не убежищем, а камерой, пока Кэти ждёт настойчивого стука в дверь или умоляющего, безумного голоса у одного из окон. Мать, ты там?

Майкл Дж. пьёт из миски с водой, которую она для него поставила, а потом сворачивается на диванной подушке, принесённой ею из гостиной. Он минуту смотрит на неё, словно дивится союзу, к которому их принудили эти ведьмовские обстоятельства. Затем опускает подбородок на лапы, закрывает яркие глаза и переходит на медленное, ритмичное дыхание спящего, погружённого в глубокий сон без сновидений.

Кэти сидит при свечах за столом и водит пальцем круг за кругом по ободку бокала, который принесла из мастерской. Хотя прошлой ночью она спала меньше пяти часов, она уверена, что предстоящей ночью не заснёт: боится проснуться и увидеть напротив себя ухмыляющееся привидение.

Глядя на лиса, Кэти размышляет о стоическом нраве всех земных созданий, кроме человека. Их жизнь коротка и тяжела и всегда затенена угрозой; они переживают голодные периоды, когда, добывая корм, не находят ничего; они переносят болезни, не понимая, от чего страдают; они видели, как других пожирает кто-то крупнее, с более острыми зубами. И всё же, несмотря на всё, чего им следует бояться, они спят так, будто в бессознательности они в безопасности, и встречают каждый новый день с воодушевлением. Они спариваются, вылизывают детёнышей, играют; лисы особенно охотно резвятся в лисьих играх. Кто-то говорит, что их неведение о смерти и инстинкт обеспечивают им эту жажду жизни. За годы наблюдений за животными на Лестнице Иакова Кэти пришла к убеждению, что — вопреки распространённому мнению — животные знают, что такое смерть. Их довольство своей долей обеспечивает не неведение. Скорее, похоже, они знают нечто крайне важное, что человечество забыло; это знание их утешает.

Сделав глоток вина, она замечает, что ободок бокала влажный. Когда она ведёт по нему кончиком пальца, возникает звук — серебристый, как колокольчик, и при этом жуткий, словно его извлекает терменвокс, тот инструмент, который так часто использовали в очень старых фильмах эпохи Карлоффа и Лугоши.

И вдруг шёпот возвращается. Как и прежде, он кажется хором голосов — словно угрозы толпы, скандирующей обещания насилия на митинге где-нибудь на далёком стадионе.

Она отставляет бокал и встаёт. На этот раз звук идёт не со всех сторон — у него есть локальный источник.

Её тянет к раковине, и она смотрит на сливную решётку, сквозь отверстия которой поднимается шёпот.

Содержимое единственного туалета смывается в выгребную яму — так было бы нельзя, если бы бунгало построили позже 1950-х, когда уже потребовался бы обслуживаемый септик. Но все серые стоки из кухни и ванной идут по трубам в глубокий французский дренаж, оттуда — в фильтрующие слои цистерны, потом со временем — через грунт и коренную породу, в конце концов — в озеро, уже очищенные от мыла и химии. Если нечто смогло проникнуть сквозь толстый креозот и бетон стен подвала, оно могло найти путь и во французский дренаж, и в трубы, по которым серые стоки уходят из дома.

Прислушиваясь, она начинает подозревать: шёпот производят не голоса — возможно, это следствие возмущения. Трения чего-то, что движется по стенкам прохода или ограничивающей конструкции. Или множества вещей, трущихся друг о друга — касаясь, прошуршивая, корчась. Ей вспоминаются насекомые, змеи, грызуны в огромном количестве, но ни одно из этих существ не кажется вероятной причиной такого звука.

Сливная решётка состоит из двух частей и образует водонепроницаемое уплотнение, когда внутреннюю корзинку проворачивают. Она закрывает слив.

Из кладовой она приносит галлонную канистру топлива для фонарей Coleman, которые днём подняла из подвала. Ставит её у раковины на столешницу. Теперь, когда сливная решётка загерметизирована, звук приглушён.

Майкл Дж. продолжает спать.

Прежний хозяин, Таннер Уолш, заменил старые железные трубы, ржавые и ненадёжные, не на новое железо и не на ПВХ, а на первоклассную сталь. Трубы отсюда и до французского дренажа выдержат огненный поток.

Почему-то в памяти звучит голос Хэмптона Райса: Мать, ты уже там? Ты внутри?

Она тянется к сливной решётке.

Пять тысяч на пять тысяч лет — и ещё пять тысяч сверху. Кто знает где, зачем, как долго? Узнаешь, что это такое, — пожалеешь, что узнал.

Она оставляет решётку как есть и ставит галлонную канистру прямо на неё, а сама отступает от раковины, чтобы обдумать варианты.

Лодочный сарай стоит в сотне ярдов от дома — примерно на длину поля для американского футбола. Либби бесчисленное количество раз пробегала это расстояние; иногда — раскинув руки, подражая птице в полёте. Сейчас она то сбивается с шага, то шарахается в сторону, снова и снова — как игрок, который лавирует, уходя от захватов, но колени у него ни к чёрту, — и продвигается рывками, потому что темнота больше не та темнота, которую она знала всю жизнь: теперь она чужая, как чернильно-чёрный кратер на несолнечной стороне Луны. Ветер холоднее, чем должен быть в это время года; дождь будто пощёлкивает по лицу, словно это не дождь, а ледяная крупа, — или, может быть, холод не в ночи, а в ней самой, поднимается из костного мозга. Налетая с озера, шквал трясёт дубы, и они тарахтят так, будто с их ветвей свисают, качаясь, скелеты повешенных — целые мобильные конструкции из костей; и каждый новый всплеск этого лязга — или может им быть — предупреждение об атаке, потому что в этом мире, который переделывают заново, в деревьях могут прятаться чудовища.

Она откинула капюшон ветровки, чтобы слышать любой звук, который мог бы подсказать близкую опасность. Но ночь — сплошная какофония воя ветра и всего, что швыряет и трясёт буря; а она сама шумит больше, чем хотела бы: никак не может перестать хватать ртом воздух — и от бега, и от ужаса, — ноги грохочут по земле, расплёскивают лужи. Если и прозвучит какой-нибудь верный знак — рычание, шипение, ненавидящий крик, — ей вряд ли удастся вычленить его из буйства стихии вовремя, чтобы спастись.

Сара мертва. Сара мертва. А если в каком-то смысле она ещё жива и способна осознавать, значит, она хуже чем мертва — слита с демонической сущностью, спаяна с ней ради целей, которые невозможно представить. Мертва или нет — Сары больше нет. Этот факт невыносим, нестерпим, непреложен. Франческа ушла. Роли ушёл. После семи лет на Оук-Хейвене Либби не к кому обратиться, кроме незнакомцев на материке.