К таким стихам композиторы применяли полную и сложную музыку мотета: полифонию, в которой все четыре части, исполняемые четырьмя или восемью голосами, имели равное значение, а не три части служили одной; и все сложные тонкости контрапункта.* и фуги сплетала четыре независимых ручейка звука в единый поток гармонии. Так возник итальянский мадригал шестнадцатого века — один из самых прекрасных цветов итальянского искусства. Если во времена Данте музыка была служанкой поэзии, то теперь она стала ее полноправным партнером, не заслоняя слов, не затушевывая чувств, а объединяя их музыкой, которая вдвойне будоражила душу и одновременно радовала своим техническим мастерством образованный ум.

Почти все великие композиторы Италии XVI века, даже Палестрина, обращались время от времени к мадригалу. Филипп Вердело, француз, живший в Италии, и Костанца Феста, итальянка, оспаривают честь первыми разработать новую форму между 1520 и 1530 годами; вскоре после них появился Аркадельт — Флеминг в Риме, упомянутый Рабле.109 В Венеции Адриан Вильярт отдыхал от своих обязанностей хормейстера в Сан-Марко и сочинял лучшие мадригалы своего времени.

Обычно мадригал исполнялся без инструментального сопровождения. Музыкальных инструментов было бесчисленное множество, но только орган осмеливался соперничать с человеческим голосом. Инструментальная музыка постепенно развивалась в начале XVI века из музыкальных форм, изначально предназначенных для танцев или хоров; так, паване, сальтарелло и сарабанда превратились из танцевальных аккомпанементов в инструментальные пьесы, отдельные или в сюите; а музыка к мадригалу, исполняемая без песни, стала инструментальной канцоной, далекой прародительницей сонаты,109a и, следовательно, симфонии.

Уже в XIV веке орган был почти так же высоко развит, как и сегодня. Педальная доска появилась в Германии и Низких странах в ту эпоху и вскоре была принята во Франции и Испании; Италия задержалась с ее принятием до шестнадцатого века. К тому времени большинство больших органов имели две или три клавиатуры, с разнообразными стопами и сцепками. Большие церковные органы сами по себе были произведениями искусства, их проектировали, вырезали и расписывали мастера. Та же любовь к форме проявлялась и при создании других музыкальных инструментов. Лютня — любимый домашний инструмент — была сделана из дерева и слоновой кости, по форме напоминала грушу, пронизанную изящными отверстиями для звуков, с грифом, разделенным ладами из серебра или латуни, и заканчивалась колками, повернутыми под прямым углом к грифу. Красивая женщина, щипающая струны лютни, которую она держала на коленях, представляла собой картину, которая приходила в голову многим чувствительным итальянцам. Арфы, цитры, гусли, цимбалы и гитары также были любимы музыкальными пальцами.

Для тех, кто предпочитал скрипку щипкам, существовали скрипки разных размеров, включая теноровую виолу да браччо, которую держали на руке, и басовую виолу да гамба, прислоненную к ноге. Последняя позже превратилась в виолончель, а виола, около 1540 года, в скрипку. Духовые инструменты были менее популярны, чем струнные; Ренессанс возражал против того же, что и Алкивиад, — против создания музыки путем надувания щек; тем не менее существовали флейты и фифы («трубы»), волынки, трубы, рожки, флажолеты и шомпол или гобой. Ударные инструменты — барабаны, таборы, цимбалы, тамбурины, кастаньеты — дополняли ансамбль своей яростью. Все музыкальные инструменты эпохи Возрождения были восточного происхождения, за исключением клавишных, которые были добавлены к другим инструментам, кроме органа, чтобы косвенно ударять или щипать струны. Самым древним из этих клавишных инструментов был клавикорд (clavis — ключ), появившийся в XII веке и переживший сентиментальное воскрешение во времена Баха; здесь струны ударялись маленькими латунными дудочками, управляемыми клавишами. В XVI веке его вытеснил клавицембало или клавесин, струны которого щипали остриями пера или кожи, прикрепленными к деревянным «домкратам», которые поднимались при нажатии на клавиши. Вирджинал был английским, а спинет — итальянским вариантом клавесина.

Все эти инструменты пока были подчинены голосу, и великие виртуозы Ренессанса были певцами. Но во время крещения Альфонсо Феррарского в 1476 году мы слышим о празднике во дворце Скифанойя, на котором был дан концерт с участием сотни трубачей, волынщиков и бубноводов. В XVI веке синьория Флоренции наняла постоянный оркестр музыкантов, одним из которых был Челлини. В этот период стали проводиться концертные выступления на нескольких инструментах, но они по-прежнему были рассчитаны на аристократов. С другой стороны, сольные инструментальные выступления были почти фанатично популярны. Люди ходили в церковь не всегда для того, чтобы помолиться, а чтобы послушать великого органиста вроде Скварчалупи или Орканьи. Когда Пьетро Боно играл на лютне при дворе Борсо в Ферраре, души слушателей, как нам говорят, улетали из этого мира в другой.110 Великие исполнители были счастливыми любимцами своего времени, которые не просили славы у потомков, но получили всю известность перед смертью.

Музыкальная теория отставала от практики на целое поколение: исполнители вводили новшества, профессора их осуждали, потом обсуждали, потом утверждали. Тем временем принципы полифонии, контрапункта и фуги были сформулированы для более удобного обучения и передачи. Главной музыкальной особенностью эпохи Возрождения была не теория и даже не технические достижения, а растущая секуляризация музыки. В шестнадцатом веке уже не религиозная музыка была источником достижений и экспериментов; это была музыка мадригала и суда. Наряду с философией и литературой, отражая языческий аспект искусства Ренессанса и расслабление нравов, музыка Италии XVI века вырвалась из-под церковного контроля и искала вдохновения в поэзии любви; старый конфликт между религией и сексом на время разрешился в триумфе Эроса. Царствование Девы закончилось, началось господство женщины. Но и при том, и при другом правлении музыка была служанкой королевы.

Действительно ли нравы Италии эпохи Возрождения были хуже, чем нравы других стран и времен? Сравнивать трудно, поскольку все свидетельства — это выборка. Век Алкивиада в Афинах демонстрировал много аморальности эпохи Возрождения в сексуальных отношениях и политическом сутяжничестве; там тоже практиковались аборты в больших масштабах и культивировались эрудированные куртизанки; там тоже одновременно раскрепощались интеллект и инстинкты; и, предвосхищая Макиавелли, софисты вроде Фрасибула в «Республике» Платона нападали на мораль как на слабость. Возможно (поскольку в этих вопросах мы ограничены смутными впечатлениями), в классической Греции было меньше частного насилия, чем в Италии эпохи Возрождения, и немного меньше коррупции в религии и политике. В течение целого века римской истории — от Цезаря до Нерона — мы находим большую коррупцию в правительстве и худшее разрушение брака, чем в эпоху Возрождения; но даже в эту эпоху в римском характере оставалось много стоических добродетелей; Цезарь, со всеми его амбивалентными способностями к взяточничеству и любви, все еще был величайшим генералом в нации генералов.

Индивидуализм эпохи Возрождения был еще одной стороной ее интеллектуальной живости, но в морали и политике он не идет ни в какое сравнение с общинным духом Средневековья. Политический обман, предательство и преступления, вероятно, были столь же распространены во Франции, Германии и Англии в XIV и XV веках, как и в Италии, но у этих стран хватило мудрости не создавать Макиавелли, чтобы излагать и разоблачать принципы своего государственного устройства. К северу от Альп нравы, а не мораль, были грубее, чем под ними, за исключением небольшого класса во Франции, примером которого служили шевалье Баярд и Гастон де Фуа — они все еще сохраняли лучшие стороны рыцарства. При равных возможностях французы были столь же искусны в прелюбодеянии, как и итальянцы; обратите внимание, с какой готовностью они приняли сифилис; обратите внимание на сексуальное побоище в баснях; подсчитайте двадцать четыре любовницы герцога Филиппа Бургундского, Аньес Сорель и Дианы де Пуатье французских королей; прочитайте Брантома.