Хотя Филиппо взял свою концепцию из Пантеона, он пошел на компромисс с тосканским готическим стилем флорентийского собора, изогнув свой купол по линиям готической остроконечной арки. Но в зданиях, которые ему разрешили проектировать с нуля, он сделал свой классический переворот более явным и полным. В 1419 году он начал для отца Козимо церковь Сан-Лоренцо; он закончил только «Старую сакристию», но и там он выбрал базилианскую форму, колоннаду и антаблемент, а также романскую арку в качестве элементов своего плана. В клуатрах Санта-Кроче он построил для семьи Пацци красивую часовню, снова напоминающую купол и колоннадный портик Пантеона; и в тех же клуатрах он спроектировал прямоугольный портал с рифлеными колоннами, цветущими капителями, скульптурным архитравом и рельефами люнета, который сформировал стиль ста тысяч дверей эпохи Возрождения и сохранился повсюду в Западной Европе и Америке. Он начал строить церковь Санто-Спирито по классическим образцам, но умер, когда стены еще не отошли от земли. В 1446 году труп страстного строителя покоился в соборе под возведенным им куполом, и от Козимо до простого рабочего, трудившегося там, жители Флоренции скорбели о том, что гении должны умирать. «Он жил как добрый христианин, — говорит Вазари, — и оставил миру аромат своей доброты….. Со времен древних греков и римлян и до наших дней не было человека более редкого и более превосходного».38

В своем архитектурном энтузиазме Брунеллеско разработал для Козимо проект дворца, столь обширного и богато украшенного, что скромный диктатор, опасаясь зависти, отказал себе в роскоши увидеть, как он обретает форму. Вместо этого он поручил Микелоццо ди Бартоломмео (1444) построить для него, его семьи и его кабинетов существующий Палаццо Медичи или Риккарди, толстые каменные стены которого, лишенные орнамента, свидетельствуют о социальных беспорядках, семейных распрях, ежедневном страхе насилия или бунта, которые придавали изюминку флорентийской политике. Огромные железные ворота открывали друзьям и дипломатам, художникам и поэтам доступ во двор, украшенный скульптурами Донателло, а затем в комнаты умеренной пышности и капеллу, украшенную величественными и красочными фресками Беноццо Гоццоли. Здесь Медичи прожили до 1538 года, с перерывами на изгнание; но, конечно, они часто покидали эти мрачные стены, чтобы погреться на солнышке на виллах, которые Козимо построил за городом в Кареджи и Кафаджоло, а также на склонах Фьезоле. Именно в этих сельских уединениях Козимо и Лоренцо со своими друзьями и протеже укрывались от политики в поэзии, философии и искусстве, а в Кареджи отец и внук уходили на свидание со смертью. Заглядывая время от времени за пределы могилы, Козимо выделил значительные суммы на возведение аббатства во Фьезоле и перестройку старого монастыря Сан-Марко. Микелоццо спроектировал изящные клуатры, библиотеку для книг Никколи и келью, где Козимо иногда удалялся от своих друзей и проводил день в размышлениях и молитвах.

В этих предприятиях Микелоццо был его любимым архитектором и неизменным другом, который сопровождал его в изгнание и вернулся вместе с ним. Вскоре после этого Синьория поручила Микелоццо деликатную задачу по укреплению Палаццо Веккьо от угрожающего обрушения. Он восстановил церковь Сантиссима Аннунциата, сделал для нее прекрасный табернакль и показал себя скульптором, украсив ее статуей Святого Иоанна Крестителя. Для сына Козимо, Пьеро, он построил великолепную мраморную капеллу в церкви Сан-Миниато на холме. Он объединил свое мастерство с мастерством Донателло, чтобы спроектировать и вырезать очаровательную «кафедру с поясом» на фасаде собора в Прато. В любой другой стране в ту эпоху Микелоццо возглавил бы свое архитектурное племя.

Тем временем купеческая аристократия возводила гордые гражданские залы и дворцы. В 1376 году синьория поручила Бенчи ди Чионе и Симоне ди Франческо Таленти построить портик напротив Палаццо Веккьо в качестве трибуны для правительственной оратории; в XVI веке он стал известен как Лоджия деи Ланци из-за немецких улан, которых разместил там герцог Козимо I. Самый великолепный частный дворец во Флоренции был построен (1459) для банкира Луки Питти Лукой Фанчелли по планам Брунеллеско, сделанным за девятнадцать лет до этого. Питти был почти так же богат, как Козимо, но не так мудро скромен; он оспаривал власть Козимо и черпал у него острые советы:

Вы стремитесь к неопределенному, я — к определенному. Вы устанавливаете свою лестницу в воздухе, я ставлю свою на землю….. Мне кажется справедливым и естественным, что я должен желать, чтобы честь и репутация моего дома превзошла вашу. Поэтому давайте поступим как две большие собаки, которые при встрече обнюхивают друг друга, показывают зубы, а затем расходятся в разные стороны. Ты займешься своими делами, я — своими.39

Питти продолжал плести заговоры; после смерти Козимо он задумал сместить Пьеро Медичи от власти. Он совершил единственное преступление, которое повсеместно осуждалось в эпоху Возрождения, — потерпел неудачу. Он был изгнан и разорен, а его дворец остался недостроенным на целое столетие.

Подражание классическим формам было более тщательным в скульптуре, чем в архитектуре. Вид и изучение римских развалин, а также случайное обнаружение какого-нибудь римского шедевра приводили скульпторов Италии в восторженный экстаз. Когда Гермафродита, который сейчас находится в галерее Боргезе, с его нейтральной спиной, скромно повернутой к зрителю, нашли в винограднике Сан Чельсо, Гиберти написал о нем: «Никакой язык не в состоянии описать выучку и искусство, проявленные в ней, или отдать справедливость ее мастерскому стилю»; совершенство таких работ, по его словам, ускользает от глаз, и можно оценить, лишь проведя рукой по мраморной поверхности и изгибам.40 По мере того как число этих эксгумированных реликвий росло, итальянский ум постепенно привыкал к обнаженной натуре в искусстве; изучение анатомии стало таким же домом в боттегах художников, как и в медицинских залах; вскоре обнаженные модели использовались без страха и упрека. Получив такой стимул, скульптура перешла от подчинения архитектуре, а каменные или лепные рельефы — к круглым статуям из бронзы или мрамора.

Но именно в рельефе скульптура одержала свой первый и самый известный триумф во Флоренции времен Козимо. Уродливый полосатый баптистерий, стоявший перед собором, мог быть искуплен только случайным орнаментом. Якопо Торрити украсил трибуну, а Андреа Тафи — купол многолюдными мозаиками; Андреа Пизано отлил двойной бронзовый портал для южного фасада (1330–6); теперь (1401) флорентийская синьория, совместно с гильдией торговцев шерстью и чтобы убедить божество прекратить чуму, выделила щедрую сумму на обеспечение баптистерия бронзовой дверью для северной стороны. Был объявлен конкурс; всем художникам Италии было предложено представить свои проекты; наиболее успешным — Брунеллеско, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и некоторым другим — было поручено и оплачено отлить в бронзе образец панели, изображающей жертвоприношение Исаака Авраамом. Через год готовые панно были представлены тридцати четырем судьям — скульпторам, художникам и ювелирам. По общему мнению, работа Гиберти была лучшей, и двадцатипятилетний юноша приступил к изготовлению первой пары своих знаменитых бронзовых дверей.

Только те, кто внимательно изучал этот северный портал, могут понять, почему на его создание и отливку ушла большая часть двадцати одного года. Гиберти помогали Донателло, Микелоццо и многочисленный штат помощников; все как будто решили, и вся Флоренция ожидала, что это будут лучшие бронзовые рельефы в истории искусства. Гиберти разделил пару на двадцать восемь панелей: двадцать рассказывали о жизни Христа, четыре изображали апостолов, четыре — докторов церкви. Когда все это было спроектировано, раскритиковано, переделано, отлито и установлено на двери, дарители, не жалея уже потраченных 22 000 флоринов (550 000 долларов), поручили Гиберти сделать соответствующую двойную дверь для восточной стороны Баптистерия (1425). В этом втором начинании, продолжавшемся двадцать семь лет, Гиберти помогали люди, уже прославившиеся или вскоре ставшие таковыми: Брунеллеско, Антонио Филарете, Паоло Уччелло, Антонио дель Поллайуоло и другие; в процессе работы его мастерская превратилась в художественную школу, воспитавшую дюжину гениев. Как первая пара дверей иллюстрировала Новый Завет, так теперь Гиберти на десяти панелях представил сцены Ветхого Завета, от сотворения человека до визита царицы Савской к Соломону; в бордюрах он добавил двадцать фигур почти в полный рост и разнообразный орнамент — животный и цветочный, превосходящий по красоте. Здесь Средневековье и Ренессанс встретились в совершенной гармонии: на первой же панели средневековые темы сотворения Адама, искушения Евы и изгнания из Эдема были обработаны классическим потоком драпировок и смелым изобилием обнаженных натур; а Ева, выходящая из плоти Адама, соперничала с эллинистическим рельефом Афродиты, поднимающейся из моря. Люди были поражены, обнаружив на заднем плане пейзажи, почти столь же точные в перспективе и столь же богатые деталями, как на лучших картинах того времени. Некоторые жаловались, что эта скульптура слишком сильно посягает на живопись и переступает через традиции классического рельефа; это было академически верно, но эффект был ярким и превосходным. Вторая двойная дверь, по общему мнению, была еще прекраснее первой; Микеланджело считал ее «настолько прекрасной, что она украсила бы вход в рай», а Вазари, несомненно, думая только о рельефах, назвал ее «совершенной во всех отношениях, самым прекрасным шедевром в мире, будь то древние или современные».41 Флоренция была так довольна, что избрала Гиберти в синьоры и подарила ему значительное имущество, чтобы поддержать его преклонные годы.