Он неизмеримо продвинул вперед скульптурное искусство. Время от времени он вкладывал слишком много силы в свои позы и замыслы; часто ему не хватало законченной формы, которая возвышает двери Гиберти. Но его недостатки объяснялись его стремлением выразить не столько красоту, сколько жизнь, не просто сильное и здоровое тело, а сложный характер или душевное состояние. Он развил скульптурный портрет, распространив его с религиозной на светскую область и придав своим объектам небывалое разнообразие, индивидуальность и силу. Преодолев сотню технических трудностей, он создал первую великую конную статую, оставленную нам эпохой Возрождения. Только один скульптор достиг больших высот, и то унаследовав то, что узнал, достиг и чему научил Донателло. Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело.

Когда мы читаем биографии Гиберти и Донателло, написанные Вазари, в нашем воображении возникает картина мастерской скульптора эпохи Возрождения как совместного предприятия многих рук, руководимых одним разумом, но передающих искусство день за днем, от мастера к ученику, из поколения в поколение. Из таких мастерских выходили мелкие скульпторы, оставившие в истории не столь громкую славу, но в меру своих сил способствовавшие приданию уходящей красоте долговечной формы. Нанни ди Банко унаследовал состояние и имел средства, чтобы быть никчемным; но он влюбился в скульптуру и Донателло и верно служил подмастерьем у него, пока не смог основать собственную мастерскую. Он вырезал Святого Филиппа для ниши гильдии сапожников в Ор-Сан-Микеле, а для собора — Святого Луку, сидящего с Евангелием в руке и взирающего со всей уверенностью свежей веры на Италию эпохи Возрождения, которая только начала сомневаться.

В другой мастерской братья Бернардо и Антонио Росселлино объединили свои навыки в архитектуре и скульптуре. Бернардо спроектировал классическую гробницу в Санта-Кроче для Леонардо Бруни; затем, после воцарения Николая V, он отправился в Рим и поглотил себя архитектурной революцией великого папы. Антонио достиг зенита в тридцать четыре года (1461), создав мраморную гробницу в Сан-Миниато во Флоренции для дона Джейма, кардинала Португалии; здесь победил классический стиль во всем, кроме крыльев ангела, одеяний кардинала и его венца девственности — Джейм поразил свое время целомудрием. В Америке есть два прекрасных примера работы Антонио — мраморный бюст Младенца Христа в Библиотеке Моргана и «Юный святой Иоанн Креститель» в Национальной галерее. А есть ли где-нибудь более благородный пример реалистического портрета, чем мощная голова, изрезанная венами и изборожденная мыслями, врача Джованни ди Сан-Миниато в Музее Виктории и Альберта?

Дезидерио да Сеттиньяно приехал во Флоренцию из близлежащей деревни, давшей ему имя. Он стал сотрудником Донателло, увидел, что работам мастера не хватает только терпеливой отделки, и отличил свои собственные произведения элегантностью, простотой и изяществом. Его гробница для Марсуппини не вполне соответствовала гробнице Росселлино для Бруни, но скиния, которую он спроектировал для церкви Сан-Лоренцо (1464), радовала всех, кто ее видел; а его случайные портреты* и рельефы приумножили его славу. Он умер в тридцать шесть лет; что бы он мог сделать, если бы ему, как и его хозяину, дали восемьдесят лет?

Луке делла Роббиа было дано восемьдесят два, и он прекрасно их использовал; он поднял терракотовую работу почти до уровня основного искусства, и его слава превзошла славу Донателло; вряд ли в Европе найдется музей, в котором не представлены нежность его мадонн, веселые голубые и белые цвета его расписной глины. Начав, как и многие художники эпохи Возрождения, с золотых дел мастера и познав на этом небольшом поприще все тонкости дизайна, он перешел к скульптурному рельефу и вырезал пять мраморных досок для Кампанилы Джотто. Возможно, смотрители собора не сказали Луке, что эти рельефы превосходят работы Джотто, но вскоре они поручили ему украсить органный чердак рельефом, изображающим мальчиков и девочек из хора в экстазе песни. Два года спустя (1433) Донателло вырезал похожую Канторию. Соперничающие рельефы теперь стоят друг напротив друга в Опера ди Дуомо, или Работах собора; оба они мощно передают буйную жизненную силу детства; здесь Ренессанс заново открыл детей для искусства. В 1446 году надзиратели поручили ему сделать рельефы для бронзовых дверей ризницы собора. Они не могли соперничать с работами Гиберти, но спасли жизнь Лоренцо Медичи во время заговора Пацци. Теперь вся Флоренция признала Луку мастером.

До сих пор он следовал традиционным методам искусства скульптора. Однако в то же время он экспериментировал с глиной, пытаясь найти способ, с помощью которого этот легкодоступный материал можно было бы сделать таким же красивым по текстуре, как мрамор. Он вылепил из глины задуманную форму, покрыл ее глазурью из различных химикатов и запек в специально построенной печи. Надзиратели восхитились результатом и поручили ему установить терракотовые изображения Воскресения и Вознесения над дверями ризниц собора (1443, 1446). Эти тимпаны, хотя и выполнены в монохромном белом цвете, произвели фурор благодаря новизне материала и изысканности отделки и дизайна. Козимо и его сын Пьеро заказали подобные терракоты для дворца Медичи и для капеллы Пьеро в Сан-Миниато; в них Лука добавил синий цвет к преобладающему белому. Заказы поступали к нему теперь в изобилии, что склоняло его к быстрой работе. Он украсил терракотовой «Коронацией Богородицы» портал церкви Огниссанти, а портал Бадии — нежно-изящной Мадонной с Младенцем, между ангелами, которые могли бы примирить нас с вечностью рая. Для церкви Сан-Джованни в Пистойе он попытался создать большое терракотовое Посещение; это был новый уход в старческие черты Елизаветы и юношескую невинность и неуверенность Марии. Так Лука создал новую сферу искусства и основал династию делла Роббиа, которая процветала до конца века.

В Италии XIV века живопись доминировала над скульптурой; в XV веке скульптура доминировала над живописью; в XVI живопись снова стала лидировать. Возможно, гений Джотто в треченто, Донателло в кватроченто, Леонардо, Рафаэля и Тициана в чинквеченто сыграл определенную роль в этом изменении; и все же гений — это скорее функция, чем причина духа эпохи. Возможно, во времена Джотто восстановление и раскрытие классической скульптуры еще не дало такого стимула и направления, какие они должны были дать Гиберти и Донателло. Но этот стимул достиг своего апогея в XVI веке; почему же он не вознес Сансовино и Челлини, а также Микеланджело над живописцами того времени? — И почему Микеланджело, прежде всего скульптор, был вынужден все больше и больше заниматься живописью?

Потому ли, что перед искусством Ренессанса стояли задачи и потребности, слишком широкие и глубокие для скульптуры? Искусство, освобожденное умным и богатым покровительством, хотело охватить все поле изображения и орнамента. Чтобы сделать это с помощью скульптуры, потребовались бы непомерно большие затраты времени, труда и денег; живопись могла бы с большей легкостью выразить двойную гамму христианских и языческих идей в торопливый и буйный век. Какой скульптор смог бы изобразить жизнь святого Франциска так же быстро, как Джотто, и с таким же совершенством, как Джотто? Кроме того, в Италии эпохи Возрождения было большинство людей, чьи чувства и идеи все еще оставались средневековыми, и даже эмансипированное меньшинство хранило отголоски и воспоминания о старой теологии, ее надеждах, страхах и мистических видениях, ее преданности и нежности и всепроникающем духовном подтексте; все это, а также красоты и идеалы, выраженные в греческой и римской скульптуре, должно было найти свое воплощение и форму в итальянском искусстве; и живопись могла сделать это по крайней мере более удобно, если не с большей верностью и тонкостью, чем скульптура. Скульптура так долго и любовно изучала тело, что ей было не до изображения души, хотя готические резчики то и дело создавали духовный камень. Искусство Ренессанса должно было изображать и тело, и душу, и лицо, и чувства; оно должно было быть чувствительным к всем диапазонам и настроениям благочестия, привязанности, страсти, страдания, скептицизма, чувственности, гордости и власти. Только трудолюбивый гений мог добиться этого в мраморе, бронзе или глине; когда Гиберти и Донателло попытались сделать это, им пришлось перенести в скульптуру методы, перспективы и нюансы живописи и принести в жертву живому выражению идеальные формы и спокойную позу, которые требовались от греческой скульптуры в Золотой век. Наконец, художник говорил на языке, более понятном народу, в красках, приковывающих взгляд, в сценах или повествованиях, рассказывающих любимые истории; церковь обнаружила, что живопись быстрее трогает людей, сильнее затрагивает их сердца, чем любая резьба по холодному мрамору или литье из мрачной бронзы. По мере того как Ренессанс развивался, а искусство расширяло свои масштабы и цели, скульптура отходила на второй план, а живопись продвигалась вперед; и как раньше скульптура была высшим проявлением искусства у греков, так теперь живопись, расширяя свое поле, варьируя формы, совершенствуя мастерство, стала высшим и характерным искусством, лицом и душой Ренессанса.