Языческий дух эпохи усиливался благодаря присутствию и спасению классического искусства. Поджио, Бьондо, Пий II и другие осуждали разрушение классических сооружений, но оно продолжалось и, вероятно, усиливалось по мере того, как приток денег позволял Риму строить новые и более крупные здания на руинах старых. Строители продолжали бросать древние мраморы в печи для получения извести. Павел II использовал каменную стену Колизея для дворца Сан-Марко; Сикст IV снес храм Геркулеса, а мост через Тибр превратил в пушечные ядра. Храм Солнца послужил материалом для капеллы в Санта-Мария-Маджоре, для двух общественных фонтанов и для папского дворца в Квиринале. Художники сами были невольными вандалами: Микеланджело использовал одну из колонн храма Кастора и Поллукса, чтобы сделать пьедестал для конной статуи Марка Аврелия, а Рафаэль взял часть другой колонны из того же храма, чтобы сделать статую Ионы. Материал для Сикстинской капеллы был добыт из мавзолея Адриана. Практически весь мрамор, использованный при возведении собора Святого Петра, был взят из классических построек; и в эту же новую святыню перешли подиум, ступени и фронтон храма Антонина и Фаустины, триумфальные арки Фабия Максима и Августа, а также храм Ромула, сына Максенция. Всего за четыре года, 1546–9, новые строители разрушили или разобрали храмы Кастора и Поллукса, Юлия Цезаря и Августа.55 Разрушители утверждали, что языческих памятников и так достаточно; что заброшенные руины занимают ценное пространство и мешают упорядоченному восстановлению города; и что использованные материалы в большинстве случаев использовались для возведения христианских церквей, не менее красивых, чем руины, и предположительно более угодных Богу. Тем временем незаметные вкрапления времени погребли Форум и другие исторические места под последовательными слоями пыли, мусора и растительности, так что Форум местами оказался на сорок три фута ниже уровня окружающего города; он был в основном заброшен под пастбища и назывался Campo Vaccino — Коровье поле. Время — величайший вандал из всех.

Приток художников и гуманистов замедлил темпы сноса и породил движения за сохранение старых памятников. Папы собирали языческие скульптуры и архитектурные фрагменты в Ватиканский и Капитолийский музеи. Поджо, Медичи, Помпоний Лаэтус, банкиры, кардиналы собирали в частные коллекции все ценное, что могли приобрести из античных останков. Многие классические скульптуры попадали в частные дворцы и сады и оставались там до XIX века; отсюда такие названия, как «Фавн Барберини», «Трон Людовизи», «Геркулес Фарнезе».

Весь Рим был в восторге, когда раскопщики обнаружили (1506) возле бань Тита новую и сложную скульптурную группу. Юлий II послал Джулиано да Сангалло осмотреть ее, и Микеланджело отправился вместе с ним. Как только Джулиано увидел статую, он воскликнул: «Это тот самый Лаокоон, о котором упоминал Плиний». Юлий купил ее для дворца Бельведер, выплатив нашедшему и его сыну пожизненную ренту в 600 дукатов (7500 долларов?) — настолько ценными стали классические скульптуры. Такие вознаграждения поощряли искателей произведений искусства. Через год один из них нашел еще одну античную группу — Геракла с младенцем Телефом; вскоре после этого была найдена «Спящая Ариадна». Энтузиазм по поводу восстановления древних манускриптов теперь сравнялся с жаждой вернуть утраченные произведения античного искусства. Оба эти чувства были сильны в Льве. Именно при его понтификате раскопщики нашли так называемые Антинои, а также статуи Нила и Тибра; они были помещены в Ватиканский музей. Лев выкупал, когда мог, драгоценные камни, камеи и другие разрозненные произведения искусства, которыми когда-то владели Медичи, и тоже помещал их в Ватикан. Опираясь на его покровительство и начав с предыдущей работы Фра Джокондо и других, Якопо Мазочи и Франческо Альбертини в течение четырех лет копировали все надписи, которые они могли найти на римских останках, и опубликовали их под названием Epigrammata antiquae urbis Romae (1521) — событие в классической археологии.

В 1515 году Лев назначил Рафаэля суперинтендантом древностей. С помощью Мазоччи, Андреа Фульвио, Фабио Кальво, Кастильоне и других художников молодой художник разработал амбициозный археологический план. В 1518 году он обратился к Льву с письмом, в котором просил понтифика использовать авторитет церкви для сохранения всех классических останков. Слова, возможно, принадлежат Кастильоне, а страсть — Рафаэлю:

Когда мы задумываемся о божественности тех античных душ…. когда мы видим труп этого благородного города, матери и королевы мира, так жалко изуродованный…. сколько понтификов позволили разрушить и изуродовать древние храмы, статуи, арки и другие здания, славу их основателей!.. Осмелюсь сказать, что весь этот новый Рим, который мы сейчас видим, каким бы величественным, красивым и украшенным дворцами, церквями и другими сооружениями он ни был, был сцементирован известью из древних мраморов…..

Письмо напоминает о том, как много разрушений произошло даже за десять лет пребывания Рафаэля в Риме. В нем рассматривается история архитектуры, осуждается грубое варварство романского и готического стилей (здесь они называются готическим и тевтонским) и превозносятся греко-римские ордера как образцы совершенства и вкуса. Наконец, он предлагает сформировать корпус экспертов, разделить Рим на четырнадцать областей, которые в древности были выделены Августом, и в каждой из них провести тщательное исследование и учет всех классических остатков. Ранняя смерть Рафаэля, за которой вскоре последовала смерть Льва, надолго отсрочила это величественное предприятие.

Влияние восстановленных реликвий ощущалось во всех областях искусства и мысли. Это влияние действовало на Брунеллеско, Альберти, Браманте; теперь оно стало верховным, пока Палладио полностью и почти подневольно не скопировал античные формы. Гиберти и Донателло пытались моделировать классически. Микеланджело достиг классической манеры в своем Бруте, но в остальном он оставался страстным и неклассическим собой. Литература трансформировала христианскую теологию в языческую мифологию и заменила рай на Олимп. В живописи влияние классики проявилось в виде языческих сюжетов и — даже в христианской тематике — языческих обнаженных; сам Рафаэль, любимец пап, рисовал Псих, Венер и Купидонов на дворцовых стенах; классические узоры и арабески украшали колонны и бежали по карнизам и фризам тысячи зданий в Риме.

Триумф классики наиболее ярко проявился в новом соборе Святого Петра. Лев держал Браманте в качестве «мастера работ» как можно дольше; но старый архитектор был искалечен подагрой, и Фра Джокондо было поручено помочь ему в проектировании; однако Фра Джокондо был на десять лет старше Браманте, которому было семьдесят. В январе 1514 года Лев назначил Джулиано да Сангалло, также семидесятилетнего, руководителем работ. Браманте, находясь на смертном одре, убеждал Папу доверить это предприятие более молодому человеку, в частности, Рафаэлю. Лев пошел на компромисс; в августе 1514 года он назначил молодого Рафаэля и старого фра Джокондо руководителями работ. Некоторое время Рафаэль с энтузиазмом трудился на своем нелюбимом поприще архитектора; отныне, по его словам, он не будет жить нигде, кроме Рима, и это «из любви к строительству собора Святого Петра… величайшего здания, которое когда-либо видел человек». С характерной скромностью он продолжает:

Стоимость работ составит миллион золотых дукатов; Папа заказал 60 000 для проведения работ. Больше он ни о чем не думает. Он связал меня с опытным монахом, которому пошел восьмидесятый год. Папа видит, что монах не сможет прожить долго, и поэтому Его Святейшество решил, что я должен воспользоваться наставлениями этого выдающегося мастера и достичь большего мастерства в искусстве архитектуры, о красотах которой монах имеет глубокие познания….. Папа дает нам аудиенции каждый день и подолгу беседует на тему строительства.56