Когда Пьеро делла Франческа писал свои шедевры в Ареццо, Лаццаро Вазари, прадед историка, пригласил молодого студента-художника Луку Синьорелли пожить в доме Вазари и позаниматься с Пьеро. Лука впервые увидел свет в Кортоне, в четырнадцати милях к юго-востоку от Ареццо (1441). Когда Пьеро приехал, ему было всего одиннадцать лет, а когда Пьеро закончил работу, ему было уже двадцать четыре. За это время юноша, увлеченный искусством живописца, научился у Пьеро рисовать обнаженное тело с безжалостной правдивостью — с суровой строгостью, восходящей к его учителю, и мужественной силой, указывающей на Микеланджело. В студии и в больницах, под виселицей и на кладбищах он искал человеческое тело, настолько обнаженное, насколько мог его найти; и требовал от него не красоты, а силы. Похоже, его больше ничего не волновало; если он и рисовал что-то еще, то только по нетерпеливой уступке; и то, как правило, он использовал обнаженные фигуры для случайных украшений. Как и Микеланджело, он был не в своей тарелке (если можно так небрежно выразиться) с женской обнаженной натурой; он рисовал ее со скудным успехом; а среди мужчин он предпочитал не юных и прекрасных, как Леонардо и Содома, а мужчин средних лет в полном развитии мускулатуры и мужественности.

Неся с собой эту страсть, Синьорелли разъезжал по городам центральной Италии, выставляя обнаженные натуры. После нескольких ранних работ в Ареццо и Сан-Сеполькро он перебрался во Флоренцию (ок. 1475), где написал и подарил Лоренцо «Школу Пана» — полотно, переполненное обнаженными языческими богами. Вероятно, для Лоренцо он написал «Деву с младенцем», хранящуюся сейчас в Уффици: Богоматерь — крупная, но прекрасная, фон в основном состоит из обнаженных мужчин; здесь Микеланджело найдет подсказку для своего «Святого семейства Дони».

И все же этот плотский язычник умел писать благочестивые картины. Богородица в его «Святом семействе» в Уффици — одна из самых прекрасных фигур в искусстве Ренессанса. По приказу папы Сикста IV он отправился в Лорето (ок. 1479 г.) и украсил святилище Санта-Мария превосходными фресками евангелистов и других святых. Три года спустя в Риме он вносит в Сикстинскую капеллу сцену из жизни Моисея — восхитительную в своих мужских фигурах, нескладную в женских. Призванный в Перуджу (1484), он написал несколько небольших фресок в соборе. В дальнейшем он, похоже, сделал Кортону своим домом, создавая там картины для поставки в другие места и покидая ее в основном для выполнения крупных заказов в Сиене, Орвието и Риме. В монастыре Монте Оливето в Кьюзури, недалеко от Сиены, он изобразил сцены из жизни святого Бенедикта. Для церкви Сант-Агостино в Сиене он закончил алтарный образ, который был причислен к лучшим его работам; сохранились только крылья. Для дворца сиенского диктатора Пандольфо Петруччи он написал эпизоды из классической истории или легенды. Затем он отправился в Орвието для своего кульминационного достижения.

Соборный совет тщетно ждал, что Перуджино придет и украсит капеллу Сан-Бризио. Он рассмотрел и отверг Пинтуриккьо. Теперь (1499) он призвал Синьорелли и велел ему завершить работу, начатую Фра Анджелико в этой капелле полвека назад. Это был любимый алтарь великого собора, поскольку над ним висело старинное изображение Мадонны ди Сан-Брицио, которая, как верили люди, могла облегчить родовые муки, сохранить верность любовникам и мужьям, отогнать агонию и утихомирить бурю. Под потолочными фресками, где Фра Анджелико изобразил Страшный суд в полном духе средневековых надежд и страхов, Синьорелли написал похожие темы — Антихрист, Конец света, Воскрешение мертвых, Рай и Сошествие проклятых в Ад. Но эти старые темы были для него лишь рамкой, на которой можно было показать обнаженные тела мужчин и женщин в сотне разных поз, в сотне видов радости и боли. Только после «Страшного суда» Микеланджело Возрождение вновь увидит такую оргию человеческой плоти. Красивые или уродливые тела, звериные или небесные лица, гримасы дьяволов, агония приговоренных, орошаемых струями огня, пытки одного грешника, выбивающего себе зубы и ломающего дубиной бедренную кость — наслаждался ли Синьорелли этими сценами, или ему поручили писать их в качестве поощрения к благочестию? В любом случае он представлял себя (в углу Антихриста), взирающим на побоище с невозмутимостью спасенных.

Потратив три года на эти фрески, Синьорелли вернулся в Кортону и написал «Мертвого Христа» для церкви Санта-Маргерита. Примерно в это время его постигла трагедия — насильственная смерть любимого сына. Когда ему принесли труп, говорит Вазари, «он приказал раздеть его и с необычайной стойкостью, не проронив ни слезинки, сделал рисунок тела, чтобы всегда видеть в этом произведении своих рук то, что дала ему природа и отняла жестокая Фортуна».3

В 1508 году пришла другая беда. Вместе с Перуджино, Пинтуриккьо и Содомой он получил заказ Юлия II на украшение папских покоев в Ватикане. Во время их работы прибыл Рафаэль и так порадовал Папу своими первыми фресками, что Юлий передал ему все комнаты, а остальных художников уволил. Синьорелли было тогда шестьдесят семь лет, и, возможно, его рука утратила сноровку или устойчивость. Тем не менее, одиннадцать лет спустя он с успехом и славой написал алтарную картину по заказу компании Сан-Джироламо в Ареццо; когда она была закончена, братья компании приехали в Кортону и несли эту Мадонну со святыми на плечах до самого Ареццо. Синьорелли сопровождал их и снова поселился в доме Вазари. Там его увидел восьмилетний Джорджо Вазари и получил от него давно запомнившиеся слова поощрения в изучении искусства. Когда-то буйный юноша, Синьорелли теперь был добродушным пожилым джентльменом, которому было около восьмидесяти, он жил в умеренном достатке в своем родном городе и пользовался всеобщим уважением. В возрасте восьмидесяти трех лет он в последний раз был избран в правящий совет Кортоны. В том же 1524 году он умер.

Превосходные ученые4 По мнению выдающихся ученых, слава Синьорелли не соответствует его заслугам, но, возможно, она превосходит их. Он был искусным рисовальщиком, который поражает нас своими исследованиями анатомии, позы, перспективы и ракурса, а также забавляет использованием человеческих фигур в композиции и орнаменте. Иногда в своих мадоннах он достигает ноты нежности, а ангелы-музыканты в Лорето очаровывают взыскательные умы. Но в остальном он был апостолом тела как анатомии; он не придал ему ни чувственной мягкости, ни сладострастной грации, ни великолепия цвета, ни магии света и тени; он редко осознавал, что функция тела — быть внешним выражением и инструментом тонкого и неосязаемого духа или характера, и что суверенная задача искусства — найти и раскрыть эту душу сквозь пелену плоти. Микеланджело перенял у Синьорелли это идолопоклонство перед анатомией, эту потерю цели в средствах, и в Страшном суде Сикстинской капеллы он повторил в большем масштабе физиологическое безумие фресок из Орвието; но на потолке той же капеллы и в своей скульптуре он использовал тело как голос души. При Синьорелли живопись в один шаг перешла от ужасов и нежности средневекового искусства к напряженным и бездушным преувеличениям барокко.

В четырнадцатом веке Сиена почти не отставала от Флоренции в торговле, управлении и искусстве. В пятнадцатом она истощила себя таким фанатичным насилием фракций, с которым не мог сравниться ни один город в Европе. Пять партий — монти, холмы, как называли их сиенцы, — поочередно правили городом; каждая из них в свою очередь была свергнута революцией, а ее наиболее влиятельные члены, иногда насчитывавшие тысячи человек, были изгнаны. Об ожесточенности этих распрей можно судить по клятве, которую дали две фракции, чтобы положить им конец (1494). Потрясенный очевидец описывает, как они торжественно собрались глубокой ночью, в отдельных приделах, в огромном и тускло освещенном соборе.

Были зачитаны условия мира, занимавшие восемь страниц, а также клятва самого ужасного рода, полная проклятий, наговоров, отлучений, призывов зла, конфискаций товаров и стольких других бед, что слушать ее было страшно; даже в час смерти никакое таинство не должно было спасти, а скорее усугубить проклятие тех, кто нарушит условия; так что я… полагаю, что никогда не было произнесено или услышано более ужасной или страшной клятвы. Затем нотариусы по обе стороны алтаря записали имена всех граждан, которые поклялись на распятии, которых было по одному с каждой стороны; и каждая пара той или иной фракции поцеловалась, и зазвонили церковные колокола, и Te Deum laudamus пели с органами и хором, пока присягали.5